Auteur/autrice : hannelore@conservatoireaugmente.com

L’urbanisation grandissante après la révolution industrielle et la notion de progrès mise en avant par les Lumières au XVIIIᵉ siècle entraînent dans leur sillage un recul des pratiques populaires campagnardes ; de là la volonté des intellectuels de fixer par la plume puis tardivement par les enregistrements phonographiques ce patrimoine pour le préserver de l’oubli. À ceci s’ajoutent une curiosité des érudits pour ce que Luc Charles-Dominique, aujourd’hui professeur d’ethnomusicologie à l’Université Nice-Sophia-Antipolis, nomme un « exotisme de l’intérieur » et la remise en question de l’identité culturelle française et de ses racines profondes, corrélée parfois à des revendications régionalistes. Des entreprises de collectage des chants populaires se multiplient, impulsées par les sociétés savantes, l’État, mais aussi des collecteurs individuels et les écrivains romantiques. Ces derniers décrivent avec nostalgie et intimisme la paysannerie et les chansons de tradition orale qu’ils inscrivent dans le même temps dans une mémoire historique et légendaire. L’ambivalence de la démarche des romantiques, entre recherche d’authenticité et idéalisation voire falsification, reconstruira durablement la chanson populaire et le lien que tisseront avec elle les générations suivantes.

Introduction

La circulation des chansons populaires dans les milieux lettrés est attestée dès le XV^e siècle. Certaines ont été transcrites dans des chansonniers parmi des chansons savantes, ou réutilisées par les polyphonistes. Montaigne vante « les naïvetés et les grâces » des villanelles de Gascogne, égales en beauté à « la poésie parfaite selon l’art¹ ». Perrault a rédigé ses contes en s’inspirant de la tradition orale. La Fontaine, Molière ou Jean-Jacques Rousseau ont cité ou fait des allusions à des chansons populaires. Le XIXᵉ siècle fait naître le folklorisme. Dans ce siècle de révolutions tant politiques qu’artistiques, les écrivains romantiques prennent tous activement part aux combats de leur époque. À leur engagement dans la vie citoyenne s’associe une prise de conscience des changements entraînés par les révolutions industrielles et l’urbanisation galopante.

L’Europe entière s’était déjà mise à collecter chansons et légendes populaires ; Walter Scott, Brentano et les frères Grimm en sont les plus fameux exemples. Bien que plus tardive, cette volonté d’œuvrer pour la sauvegarde du patrimoine et de sauver de l’oubli le répertoire traditionnel rural, délaissé par les paysans eux-mêmes, déclencha en France un important travail de collecte effectué par des folkloristes, à l’initiative des écrivains romantiques. La tâche n’est pas simple pour décrire une tradition si éloignée des habitudes des scripteurs. Qui alors pour mieux parler de ces chants que les grands écrivains, particulièrement Gérard de Nerval et George Sand, qui transmettent autrement avec leurs mots et leur sensibilité l’émotion procurée par ces chants et tout ce que ne peut dire une partition ? Leur intérêt pour le folklore et leur compréhension des traditions populaires apportent une dimension nouvelle, permettant leur diffusion, leur revalorisation, et le tissage d’un lien intime entre œuvres dites savantes et répertoire de tradition orale. Les romantiques partout en Europe désirent fonder une littérature nationale, qui se mêle chez Nerval et Sand à l’expression d’un lyrisme personnel. Leurs œuvres oscillent entre littérature et historiographie, magnifiant leurs découvertes musicologiques et poétiques d’une aura mythologique ; les légendes populaires et leurs origines insondables entraînent bien des fantasmes. Le XIXᵉ sera pourtant en quête de vérité et d’une plus grande précision scientifique, exigée autant par les écrivains et les folkloristes que par l’État qui s’intéresse de plus en plus près aux productions et aux coutumes de sa population.

Collecter le répertoire populaire, un mouvement général au XIX^e siècle

Les prémices du collectage. La perception de la culture populaire du XVIᵉ au XVIIIᵉ siècle : entre intérêt et méfiance

Les prémices des investigations sur les productions populaires commencent dès le XVIᵉ siècle. Des lettrés observent et notent leurs impressions sur les traditions populaires, principalement rurales, à travers des récits de voyage (notamment ceux de Félix et surtout Thomas Platter en 1595-1599, puis Arthur Young ou Charles Burney au XVIIIᵉ siècle) ou des écrits autobiographiques comme ceux de Rétif de la Bretonne² (Le Paysan perverti, 1775, L’École des pères, 1776, La Vie de mon père, 1778, Monsieur Nicolas, 1794-1797) en Basse-Bourgogne.

Des ouvrages religieux répertoriant les pratiques populaires pour les dénoncer sont également une bonne source d’information : on citera le Traité des superstitions selon l’Écriture sainte de l’abbé J.-B. Thiers (1679).

Quant à l’abbé Grégoire, il s’inquiète du manque d’unité langagière de la France et lance une grande enquête de sociolinguistique en 1790, dans le but de présenter, devant la Convention nationale en 1794, un Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française³ :« Ainsi, avec trente patois différens, nous sommes encore, pour le langage, à la tour de Babel, tandis que pour la liberté nous formons l’avant-garde des nations. » Derrière cette diatribe se cache la volonté de faire table rase de toute survivance de l’Ancien Régime : « La féodalité qui vint ensuite morceler ce beau pays, y conserva soigneusement cette disparité d’idiômes comme un moyen de reconnoître, de ressaisir les serfs fugitifs & de river leurs chaînes⁴. » Le fédéralisme est perçu comme une menace pour l’unité nationale après la Révolution, ce contre quoi Barère met en garde le 27 février 1794 devant la Convention nationale : « Le fédéralisme et la superstition parlent bas-breton ; l’émigration et la haine de la République parlent allemand ; la contre-révolution parle italien et le fanatisme parle basque… Laisser les citoyens dans l’ignorance de la langue nationale, c’est trahir la patrie⁵. »

L’éveil des aspirations régionalistes au XIX^e

Au XIXᵉ siècle émerge une vision toute différente. L’influence de l’Allemagne et notamment celle du poète philosophe Johann Gottfried von Herder n’y est pas étrangère. Herder s’intéresse aux formes anciennes de la langue et à la poésie populaire dont il encense la créativité ; il y voit pour les peuples un moyen de conquête d’une conscience nationale. Des revendications régionalistes émergent au même moment où la France s’interroge sur son identité profonde et brandit les chansons populaires comme des trésors nationaux.

Le Félibrige, association fondée en 1854 par de jeunes poètes provençaux, a pour visée de restaurer la langue provençale et d’en codifier l’orthographe. Cette mission s’élargit ensuite à tous les parlers occitans, du Béarn au Limousin, avec l’aide d’écrivains ralliés à la cause. La vocation linguistique du Félibrige s’accompagne de revendications régionalistes fortes allant jusqu’à la demande d’autonomie de la région en réaction au centralisme parisien. Les mouvements régionalistes, dont le Félibrige, sont à cette époque souvent soutenus par la frange réactionnaire et les royalistes, en opposition aux idéaux unificateurs d’après la Révolution. On réactive ou on fabrique de nouvelles mythologies régionales ou nationales⁶. Déjà à la Renaissance, on opposait dans la culture française les héritages gallo-romains dits nobles aux héritages francs, origines supposées des couches populaires ; puis, à partir de la Révolution se forge le celtisme ; dans la seconde moitié du XIXᵉ siècle vient le tour de la « latinité » – méditerranéenne, gréco-romaine – comme facteur de démarcation, pour le Félibrige mistralien⁷, des cultures méridionales françaises en regard de celles du Nord de la France, autant de mythologies qui réactualisent le mythe du « caractère national » (peuple français ou ses composantes)⁸.

Dans le sillage du Félibrige apparaît la Ligue occitane qui se transformera ensuite en 1900 en Fédération régionaliste française, avec à sa tête le poète membre du Félibrige Jean-Charles Brun et dans laquelle on retrouvera notamment les compositeurs Vincent d’Indy ou Déodat de Séverac. Ceci nous permet également de souligner l’importance que prend la Schola Cantorum dans la redécouverte du répertoire populaire⁹.

Sociétés savantes, initiatives individuelles et entreprises étatiques

Des intellectuels à la recherche d’une France originelle : l’Académie celtique

Le folklore comme discipline est né à l’aube du XIXᵉ siècle. La pensée folklorique germe avec la fondation en 1804 d’une société savante, l’Académie celtique, qui se donne pour projet de recueillir les usages, les traditions, les dialectes populaires, les patois et les monuments. En Angleterre, une société néo-druidique, The Ancient Order of Druids, avait déjà été fondée en 1781¹⁰.

Créée à Paris à l’initiative de Jacques Cambry (1749-1807), alors préfet de l’Oise, de Jacques Le Brigand (1720-1804), avocat au Parlement de Bretagne, et de Jacques Antoine Dulaure (1755-1835), archéologue et historien, l’Académie celtique se donne pour mission de retrouver les traces d’un héritage que nous auraient légué les Celtes, les Gaulois et les Francs. L’Académie met en avant les racines de la France populaire, alors délaissée par la France des lettrés, qui revendiquait jusque-là l’héritage gréco-romain pour seul légitime. La société paysanne, protégée par une autarcie relative, permettrait de révéler dans ses us et coutumes les vestiges d’un passé reculé, ciment de la culture française. Cette quête identitaire dépasse même nos frontières et permet de dessiner une nouvelle aire culturelle plus ou moins fantaisiste, le celtisme, recouvrant également le pays de Galles, l’Irlande ou encore l’Écosse.

L’Académie met en place un réseau de correspondants provinciaux dans tout le pays et à l’étranger, qui réaliseront les enquêtes de terrain et distribueront des questionnaires. La musique n’est donc qu’un pan de ces vastes recherches ethnographiques qui conduiront à la publication de six volumes.

L’Académie celtique a aussi d’autres terrains extérieurs à la Bretagne. Le ministre de l’Intérieur, Crétet, écrit à Legonidec, membre de l’Académie celtique, pour lui signaler son intérêt pour le collectage de chansons en bas-breton. Les lettrés s’y intéressent en tant que témoignages d’anciennes coutumes plus que pour leurs qualités littéraires.

L’Académie celtique et autres sociétés savantes agissent comme relais entre le collecteur et l’État. On note que George Sand sera aussi en relation avec l’Académie celtique.

Initiatives de l’État. Pour une meilleure connaissance du territoire

L’essor de la statistique départementale au début du XIXᵉ siècle est un levier formidable pour les collectes de chants populaires¹¹.

Le développement de la statistique départementale à la fin du XVIIIᵉ siècle et son élargissement à des données qualitatives, nécessitant des enquêtes de terrain et un travail descriptif plus poussé, avaient permis une meilleure connaissance du territoire à administrer. Le ministre de l’Intérieur, François de Neufchâteau, rédige en avril 1799 (le 26 germinal an VII) une circulaire selon laquelle sont pris en compte les « mœurs et usages des habitants ». Son successeur Chaptal ira également dans ce sens. Il demande aux préfets une description complète des populations (occupations, jeux, habits, logements, coutumes, pratiques, rites…). Parmi les données collectées, on trouve des descriptions musicales, souvent liées à des pratiques rituelles, mais ces données sont de nature très différente selon les endroits, les préfets et leurs collaborateurs ; des sociétés savantes communiquent aussi leurs données (comme l’Académie celtique dont un tiers des correspondants sont des préfets ou occupent une fonction dans l’administration préfectorale) ; les enseignants ou les « clercs » (juges, magistrats, bibliothécaires, fonctionnaires, érudits, curés) sont aussi de précieux informateurs. En France, ce recueil de statistiques est malgré tout en lien beaucoup plus étroit avec la bureaucratie et les institutions d’État qu’en Angleterre ou en Allemagne¹². La France, vieux pays, est en avance de ce point de vue. Il existait déjà des registres paroissiaux, permettant la constitution d’un état civil.

L’enquête Fortoul est à considérer comme l’apogée de ce siècle de statistiques, marqué encore par un manque d’harmonisation des données relevées et de leur traitement. Dans les années 1850, Hippolyte Fortoul, alors ministre de l’Instruction publique et des Cultes sous Louis-Napoléon Bonaparte, rédige un rapport qui s’alarme de la disparition des chants populaires et propose la constitution du Recueil des poésies populaires de la France. Le 13 septembre 1852, Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III, ordonne par décret la publication de ce recueil. Les recherches de la Commission Fortoul comprennent trois sections : philologie (dont fait partie le Recueil des poésies populaires de la France), histoire et archéologie.

Des correspondants volontaires reçoivent des Instructions de la part du ministère et auront pour mission de rechercher la poésie populaire à la fois dans les ouvrages déjà édités, dans les manuscrits conservés en bibliothèque et enfin, dans la tradition orale.

Les correspondants devront écrire à la dictée les mélodies, au plus près de la version orale. Conscients de l’habitude courante à l’époque d’écrire des accompagnements à ces mélodies « rustiques », généralement monodiques, les Instructions insistent sur la transcription des musiques dans leur simplicité originelle. La quête des origines n’a pas de fin et les commentateurs de l’époque tentent de rapprocher ces mélodies du plain-chant par leur modalité et leur rythmique souple.

Les collectes doivent aboutir à la publication d’un Recueil général des poésies populaires de la France. Pour organiser le recueil à venir, des regroupements thématiques sont proposés. De nombreux systèmes de classification seront imaginés pour ces chants populaires. Les chansons ouvrières sont écartées, car trop chargées de revendications politiques.

Les écrivains romantiques sont assez peu sollicités pour cette entreprise. Nerval est méfiant : « Je crains encore que le travail qui se prépare ne soit fait purement au point de vue historique et scientifique. Nous aurons des ballades franques, normandes, des chants de guerre, des lais et des virelais, des guerz bretons, des noëls bourguignons et picards… Mais songera-t-on à recueillir ces chants de la vieille France dont je cite des fragments épars et qui n’ont jamais été complétés et réunis ? », écrit-il dans la revue L’Artiste en 1852. Nerval critique l’érudition médiévalisante en tant qu’elle entrave et fausse le contact avec le folklore poétique actuel. La recherche folklorique est souvent associée aux études des philologues et, dit-il, « antiquaires » de la tradition vivante.

La commission Fortoul, malgré son excellent travail, très différent des collectes précédentes, reste une commission de savants, avec comme visée la science plus que l’esthétique, l’essor de la statistique étant corrélé à l’apparition de la sociologie, terme inventé par le philosophe Auguste Comte en 1838, et à ses préoccupations : « ils entreprenaient des archives folkloriques, tandis que Nerval souhaitait une remise en honneur de la tradition orale parmi les amateurs de poésie¹³ », complète l’historien Paul Bénichou.

Des initiatives individuelles

À cela s’ajoute le désir de retrouver des origines perdues, de conserver un patrimoine et de refonder l’histoire de France.

La circulation des productions populaires dans les milieux lettrés n’advient pas ex nihilo, on s’en doute. Au XVIIIᵉ siècle apparaissent les premiers recueils composés exclusivement de chansons populaires, par l’éditeur Christophe Ballard, qui publie deux volumes de Rondes en 1724. Des couplets folkloriques sont pastichés dans des opéras-comiques comme ceux du dramaturge Charles-Simon Favart. Les auteurs de théâtre utilisent fréquemment des airs traditionnels, depuis le Moyen Âge, comme le Jeu de Robin et de Marion. La communication entre les milieux se fait aussi par la danse dans les campagnes.

Des collecteurs, de plus en plus nombreux, se passionnent pour les coutumes et productions des sociétés rurales, développent des théories pour les expliquer et les situer dans une histoire, tissant des liens ou s’opposant à la culture savante. Luc Charles-Dominique nomme « exotisme de l’intérieur » ce goût pour le pittoresque et la considération des productions populaires comme primitives, ce qui souligne l’écart entre les savants et leur objet d’étude¹⁴.

Parmi les recueils d’importance, on citera le Barzaz Breiz, qui eut un fort retentissement sur les cercles littéraires. Le Barzaz Breiz¹⁵, chants populaires de Bretagne, paraît en 1839. C’est un recueil de chants populaires en langue bretonne dont le philosophe La Villemarqué a transcrit le texte et la musique dans des carnets de collecte. Ces chants sont lyriques, historiques et religieux, et traduits en français, avec leurs mélodies. Chaque chant est précédé et suivi de commentaires sur la langue, les usages, les croyances. Malgré les suspicions de falsification portées à l’encontre de La Villemarqué, les recherches de Donatien Laurent¹⁶ du CNRS prouvent que tous les chants qui sont notés proviennent d’une rencontre avec un paysan-chanteur. Laurent constate cependant les libertés prises par le vicomte en publiant les chansons, enlevant les mots de français, arrangeant les mélodies. Soulignons que ces collectes sont réalisées avant l’apparition du phonographe en 1877, qui affinera la qualité des transcriptions…

Bien que la Bretagne soit particulièrement représentée, d’autres initiatives de collectage régional voient le jour. Des linguistes comme Ferdinand Brunot s’intéressent aux chants populaires (3 missions en 1913 et 1914) ainsi que des folkloristes : le compositeur Sylvain Trébucq (en Vendée), le poète Achille Millien, l’écrivain Champfleury, le compositeur Weckerlin. Nous ne citerons pas tous ceux qui ont contribué à la découverte de ce répertoire, publiant toujours plus de recueils dans la seconde moitié du XIX^e siècle¹⁷.

On remarque des caractéristiques communes dans toutes ces démarches : une nouvelle scientificité – encore balbutiante – dans les méthodes de collectage systématique ; un collectage lui-même guidé par une idéologie toute romantique dans son désir de retrouver un âge d’or perdu, observable grâce à l’immobilisme de la société paysanne ; le répertoire populaire des ouvriers intéressera finalement peu le XIXᵉ siècle. La notion de patrimoine apparaît au XVIIIᵉ siècle, en réaction aux destructions de la Révolution dans une logique de faire table rase de l’héritage laissé par l’Ancien Régime. Encore faut-il avoir les moyens de conserver ce patrimoine. C’est tout le problème de la transcription de ces chants populaires.

Collecter : approches et méthodes des collecteurs

Transcrire, interpréter, intégrer les matériaux collectés dans une histoire, que collecter et comment (outils, démarches) ?

La majorité des collecteurs se penchent sur les paroles, beaucoup plus simples à transcrire. La transcription musicale pose de multiples problèmes. Dans un article qui traite spécifiquement de la question, Charles-Dominique met bien en lumière « la nature pluridimensionnelle de l’expérience orale et la nature unidimensionnelle de l’écrit » : fixer, c’est appauvrir ou faire des choix au minimum qui orientent la compréhension, d’où la question de la « notation-trahison » (« Notations-trahisons ? » est le titre général de la première partie du colloque dans lequel est intervenu Charles-Dominique)  :

Cette inaptitude de la notation écrite solfégique occidentale à transcrire un certain nombre de paramètres musicaux liés à la subtilité de l’ornementation, au timbre, c’est-à-dire à ce qui définit le « style » musical, à l’inégalité du tempérament, à l’hétérochronicité de la pulsation rythmique ou son insaisissabilité dans les « rythmes libres », sans parler des délicates questions du rubato ou de l’agogie, est connue depuis longtemps et a d’ailleurs été soulevée par les collecteurs eux-mêmes dans la plupart des préfaces de leurs anthologies¹⁸.

L’ethnologue et musicien folk Yvon Guilcher souligne de manière positive que les choix de transcriptions sont guidés par la « sensibilité » du collecteur : « Les collecteurs ont observé et entendu sans mettre de côté leur sensibilité, et c’est ce qui ferait leur “supériorité” sur les collecteurs comme Davenson au XXᵉ siècle¹⁹. »

Guilcher relève d’autres problématiques : l’universalité de certaines mélodies, qui se retrouvent en Allemagne ou ailleurs, pose problème à la définition d’une musique nationale – d’où certainement la manipulation des sources ; l’identification pose problème car les chansons sont, comme on l’a vu, plurielles par les variantes, et indatables. Mais aussi, de par des tournures qui marquent de nombreuses chansons, leur conférant un caractère quelque peu impersonnel, ce que Guilcher appelle le « prêt-à-porter langagier » avec des formules qu’on retrouve partout (Brunette…), classer ces chansons dans des ensembles cohérents est un défi.

Enfin, les problématiques rencontrées entre l’écrit et l’oral viennent également de la « fracture » sociale entre collecteurs et leurs sources. S’amorcent les fondations de l’ethnographie empirique, pour une plus grande scientificité du collecteur : « L’idée que la leçon entendue doit être scrupuleusement notée telle quelle s’affirme de plus en plus à partir du milieu du XIXᵉ siècle, et beaucoup semblent l’avoir respectée²⁰ », avance Yvon Guilcher. Le choix de la version à transcrire et comment rendre compte des multiples visages de la chanson populaire est une autre problématique. L’écrit fige une tradition dont l’essence même est la métamorphose. La mue incessante de la chanson populaire dont les origines sont insondables est ce qui fascine le plus les écrivains romantiques.

La culture populaire dans la littérature romantique. Un rapport ambivalent à la culture populaire : incursion dans un monde paysan proche et lointain

Voyage dans un temps historique et légendaire

La confusion avec le Moyen Âge

Cherchant les origines de la chanson populaire, les romantiques lui inventent une généalogie. La confusion n’est alors pas rare avec les poésies lettrées médiévales. Cette confusion date même d’avant la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, où de nombreuses romances troubadours, à thèmes inspirés du Moyen Âge, pastichent la langue d’autrefois. Les Constantes Amours d’Alix et Alexis de Moncrif fondent le genre en 1738. Les auteurs de romances prétendent imiter et faire revivre en adaptant au goût moderne cette littérature et se considèrent ainsi comme des rénovateurs de la poésie ancienne. Des romances troubadouresques continuent d’être produites au XIXᵉ siècle.

Les pastiches, les vrais-faux et faux-vrais populaires sont légion à l’époque – dès le XVIIIᵉ siècle à l’étranger, la publication d’Ossian dont Chateaubriand traduira quelques fragments en est le plus fameux exemple²¹. On citera parmi les recueils de rondes et chansonniers publiés tout au long du XIXᵉ siècle l’ouvrage édité par François Louis, sous le titre de Rondes à danser anciennes et nouvelles (Paris, 1820), où les imitations se mêlent au vrai répertoire traditionnel.

Chateaubriand cite de nombreuses chansons folkloriques mais fait autant la confusion que les autres entre chanson populaire et chanson médiévale en faisant allusion à la Chanson de Roland. Nous nous appuierons beaucoup pour cette section sur le merveilleux ouvrage Nerval et la chanson folklorique (1970) de Paul Bénichou. Celui-ci rapporte les sources de Chateaubriand, démêle ce qui est populaire ou lettré, ou bien composé par Chateaubriand lui-même. « Il semble résulter de tout ce qui précède que Chateaubriand, comme la plupart de ses contemporains, était plus amateur de pastiches et de transpositions lettrées de textes traditionnels, français ou étrangers, que de ces textes eux-mêmes²². » La connaissance qu’a Chateaubriand des répertoires de tradition orale n’est cependant pas totalement superficielle puisqu’il traduit aussi de l’anglais, entre autres, la ballade Childe Waters et note des chants traditionnels dans ses œuvres.

L’amalgame avec le Moyen Âge en produit un autre selon nous : le rapprochement entre l’obscurantisme moyenâgeux et la superstition des paysans. Bénichou relève d’ailleurs l’importance des sujets légendaires et fantastiques dans la production de poésie populaire romantique, bien supérieure à leur apparition dans la tradition orale française. Il se réfère surtout à l’écrivain Charles Nodier et ses Essais d’un jeune barde, écrits en l’« an XII » (1804). Nodier cite rarement des chansons et en expose le contenu de manière vague et apparemment erronée : « Ce que Nodier dit ensuite des lutins et des fantômes, que la poésie populaire française ignore à peu près, ne semble reposer sur rien. » Bénichou explique : « La difficulté était alors de trouver un terrain de passage et d’entente entre le folklore poétique réel de la France et la haute poésie : l’insistance mise à évoquer la « mythologie » populaire et les croyances surnaturelles, tout comme la prédilection pour les sujets « historiques » ou prétendus tels, rendent l’accord malaisé entre les vœux du romantisme et la réalité folklorique française²³. » La synthèse de travaux folkloriques et ethnomusicologiques réalisée plus récemment par Yvon Guilcher va dans le même sens²⁴ : les collecteurs réécrivent les textes « pour des soucis de bienséance ou de conviction » ou en surreprésentant certains types de chansons. Guilcher tempère cependant l’idée d’une falsification systématique des sources et souligne la scientificité croissante des collecteurs, particulièrement dans la deuxième partie du XIXᵉ siècle.

Le vocabulaire usité pour les productions romantiques a changé depuis les années 1820. Au genre de la romance troubadour s’est substituée peu à peu la « ballade » romantique, empruntée à la littérature anglo-saxonne. Ferdinand Flocon écrit dans la préface de ses Ballades allemandes (1827) : il s’agit de « s’emparer d’une tradition locale, d’une aventure connue dans le pays, […] au lieu d’un merveilleux absurde puisqu’il ne touche à aucune religion vivante, réveiller dans le cœur du lecteur les croyances nationales, avec le charme des souvenirs et la puissance magique des premières terreurs ». Ces ballades qui mêlent le réel à l’imaginaire et au fantastique reposent de fait assez peu sur la tradition orale. Il n’empêche que la publication de nombreuses traductions de recueils de chansons populaires d’Angleterre ou d’Allemagne, voire d’Espagne, influence grandement les Français et ce qu’ils désirent trouver dans leur tradition orale. Chez Hugo, outre des emprunts à la mythologie européenne²⁵, le passé chrétien, féodal et chevaleresque se lit dans La Fiancée du timbalier, Écoute-moi Madeleine, La Chasse du burgrave, ou encore Le Pas d’arme du roi Jean. La démarche d’Hugo s’inspire davantage du fond que de la forme en puisant dans des sources globalement anciennes et étrangères.

Les sources étrangères ne sont d’ailleurs pas toujours authentiquement traditionnelles, et la traduction de lieder traditionnels allemands reste finalement assez anecdotique jusqu’en 1841. Heine²⁶ ne fait que citer et commenter des chansons issues du travail d’Arnim et Brentano, dans une série d’articles sur l’état actuel de la littérature allemande, sous une forme qui annonce les Chansons et légendes de Nerval²⁷. « Ce qui distingue Nerval de ses prédécesseurs, c’est […] un sentiment plus immédiat, plus authentique, de la poésie populaire, et qui parfois entre en conflit avec les prédilections romantiques. Ainsi la transfiguration historico-légendaire du folklore vivant, à laquelle son exposé semble souscrire, le heurte dès qu’elle lui apparaît dans un cas concret : à propos de La Belle qui fait la morte, publiée en gravure romantique, il rejette « toute cette couleur chevaleresque et locale »²⁸. » Nerval fera un premier pas pour dépoussiérer la chanson populaire du pittoresque et de l’aura idéalisée dont l’ont enrobée ses prédécesseurs²⁹. Bénichou commentera : « Le choix de Nerval, qui exclut les compositions de carrière folklorique douteuse, est significatif. » Cela n’empêchera pas Nerval de voir tout ce que la chanson populaire peut offrir dans sa part de fantaisie et de fantastique.

Le pouvoir de la musique : le mythe et le merveilleux nuancés par le maniement de l’ironie chez Sand et Nerval

« Révolution, re-fondation culturelle, le romantisme en France devait-il être ipso facto une révolution mythologique ? » interroge Claude Millet³⁰, professeure de littérature à l’Université Paris-Diderot, qui rappelle que Napoléon a ôté sa couronne des mains du pape pour s’introniser lui-même. La destruction du lien entre le politique et le religieux, la laïcisation, invitent à refonder une histoire. Les légendes du Moyen Âge chrétien se mêlent aux superstitions, au merveilleux, et au langage poétique, voire aux mythes gréco-romains, notamment chez Nerval.

Selon la philosophe des religions Françoise Bonardel, le mot superstition vient de superstitiare : s’élever, se tenir au-dessus. « Mode de pensée et d’appréhension instinctif, irrationnel, du monde et de ses mystères, qui nie le hasard et la coïncidence et suppose l’existence d’une force magique régissant la Nature, la superstition est attestée universellement, tant géographiquement que temporellement, que la religion dominante dans les sociétés soit polythéiste ou monothéiste³¹. » Ces croyances n’étaient selon les lettrés, que le reflet de l’ignorance paysanne et du désarroi face aux caprices de la nature, face aux mauvaises récoltes, à la maladie et à la mort. Au désir de trouver une explication à l’inexpliqué et l’inexplicable répond la pensée symbolique qui entoure pudiquement la réalité de son voile mystérieux et voit dans le Diable un coupable tout désigné, le grand responsable de nos maux terrestres.

Ces superstitions sont un formidable ressort dramatique pour George Sand dans Les Maîtres sonneurs. Joseph entend pour la première fois une cornemuse bourbonnaise : « J’allais tirer de ce côté-là, pensant que j’y trouverais la sente qui coupait le bois en droite ligne, lorsque j’entendis le son d’une musique, qui était approchant celui d’une cornemuse, mais qui menait si grand bruit, qu’on eût dit d’un tonnerre. […] La nuit, la brume d’hiver, un tas de bruits qu’on entend dans les bois et qui sont autres que ceux de la plaine, un tas de folles histoires qu’on a entendues raconter, et qui vous reviennent dans la tête, enfin, l’idée qu’on est esseulé loin de son endroit…³² »

Les histoires racontées lors des veillées nocturnes donnent une explication au monde de la nuit et à nos peurs infantiles. Les protagonistes perçoivent la musique issue d’une origine surnaturelle, assourdissante ; elle désarçonne, charme, crée une atmosphère de confusion pour ceux qui l’écoutent : « Moquez-vous de moi si vous voulez. Cette musique, dans un lieu si peu fréquenté, me parut endiablée. Elle chantait trop fort pour être naturelle, et surtout elle chantait un air si triste et si singulier, que ça ne ressemblait à aucun air connu sur la terre chrétienne³³. »

La musique peut aussi se doter d’un pouvoir sur le monde animal déjà décrit par Ovide dans Les Métamorphoses³⁴, et comme toute force incontrôlable, elle effraie les non-initiés, d’où l’exagération d’Étienne qui possède néanmoins la capacité, en tant que narrateur, de rationaliser ses angoisses. « Tout aussitôt, de tous les points de la fougeraie, sautèrent, coururent, trépignèrent une quantité d’animaux pareils, qui me parurent gagner tous vers la clochette et vers la musique, lesquelles s’entendaient alors comme proches l’une de l’autre. Il y avait peut-être bien deux cents de ces bêtes, mais j’en vis au moins trente mille, car la peur me galopait rude, et je commençais à avoir des étincelles et des taches blanches dans la vue, comme la frayeur en donne à ceux qui ne s’en défendent point³⁵. » La musique est un langage compris par tous les êtres vivants : « Le chien Parpluche était à côté d’eux et paraissait écouter aussi, comme eût fait une personne douée de connaissance³⁶. »

Le son de la cornemuse agit comme un mirage et même un « miracle »³⁷ dont on ignore l’origine. Le ménétrier possède en lui cette part de mystère : « Quand on eut fini la prière, on chercha [Huriel] ; il avait disparu, et si bien, qu’il y eut des gens qui se frottèrent les yeux, pensant qu’ils avaient rêvé cette nuit de liesse et de folie³⁸. » À l’atmosphère fantastique s’associe un caractère diabolique. Sand fait œuvre de pédagogie en demandant au lecteur de mettre à distance ses superstitions, bien qu’elles paraissent si touchantes dans la bouche des paysans. Il ne faut pas oublier que Sand est une fervente catholique, ce qui ne l’empêche pas d’avoir été elle-même soupçonnée de sorcellerie par des villageois, comme elle le raconte dans Histoire de ma vie. Rappelons avec Bonardel que « les superstitions ont été assimilées par les Pères de l’Église au paganisme – bon nombre d’entre elles viennent des païens – et combattues par elle. Parallèlement aux collectes des légendes et du folklore, les érudits et hommes d’Église tentèrent toujours de lutter contre la superstition, lutte qui s’affermit avec l’avancée du scepticisme, des progrès techniques et de la pensée rationaliste³⁹. »

Sand annonce même à la fin du roman le subterfuge savamment orchestré par les ménétriers pour asseoir leur supériorité sur la communauté paysanne. Les ménétriers ont des secrets de par leur rassemblement en compagnonnage ; à l’orée de l’épreuve ultime, Joseph se voit prévenu : « – Vous n’êtes pas sans savoir, jeune homme, qu’il ne s’agit pas seulement de sonner d’un instrument pour être reçu en notre compagnie, mais qu’il y a un catéchisme de musique qu’il faut connaître et sur lequel vous serez questionné, si toutefois vous vous sentez l’instruction et la hardiesse pour y répondre. Il y a encore des engagements à prendre. […] — Je vous entends, dit Joseph ; il y a les secrets du métier, les conditions et les épreuves⁴⁰. » Lors de l’épreuve finale, les compagnons se tiennent cachés, masqués, dans un lieu dont « ils savaient qu’un écho singulier trentuplait la résonance⁴¹ ». 

Le décalage toujours rappelé en parallèle entre les perceptions d’Étienne et l’amusement ou la froideur de Joseph et des initiés s’arrête aux derniers chapitres pour laisser place à la violence des ménétriers qui agissent masqués et battent Joseph pratiquement à mort. La naïveté des gens du peuple, Joseph l’a perdue en s’éduquant ; il en est devenu condescendant et présomptueux, jusqu’à la déraison et au suicide. La musique est un art subtil qui ne serait pas à la portée de tous selon Sand, qui décrit dans sa propre correspondance le suicide comme déraison et lâcheté. Sand termine Les Maîtres sonneurs avec cette mise en garde du grand Bûcheux : « [La musique] est une trop rude maîtresse pour des gens comme nous autres. Nous n’avons point la tête assez forte pour ne point prendre le vertige sur les hauteurs où elle nous mène⁴² ! » Tel Icare, Joseph s’est laissé emporter dans sa folie de posséder un art qu’il ne pouvait pleinement maîtriser⁴³.

À l’opposé, la poésie d’Hugo développe l’idée que sous l’œil du poète, le paysan est à même de relier le ciel et la terre, la matière et l’esprit, la nature et la culture… On en lit un parfait exemple dans Saison des semailles. Le Soir⁴⁴, qui décrit une scène d’ensemencement d’un champ. En voici les derniers quatrains :

Il marche dans la plaine immense, 
Va, viens, lance la graine au loin, 
Rouvre sa main, et recommence, 
Et je médite, obscur témoin,

Pendant que, déployant ses voiles, 
L’ombre, où se mêle une rumeur, 
Semble élargir jusqu’aux étoiles 
Le geste auguste du semeur.

La symbolique du poème fait écho au symbolisme de la pensée populaire, qui a le pouvoir d’unifier les trois plans : inférieur, terrestre et céleste.

Nerval expose quant à lui un autre aspect du lien entre poésie et monde religieux dans son texte Introduction aux « Poésies allemandes »⁴⁵ : il s’agit de la censure de la chanson populaire par les autorités religieuses et impériales, cause de la relative pauvreté du répertoire de chansons trouvées en France à son époque, le chant ayant le pouvoir de véhiculer une langue et des idées⁴⁶ contraires à la religion dominante⁴⁷. Il explique ainsi que la littérature allemande est relativement jeune du fait des tentatives de Charlemagne pour l’étouffer⁴⁸. Charlemagne tente de moderniser et d’imposer la langue franque pour s’opposer à la floraison de chants en saxon et bas-germain : « Ces chants, tous empreints du patriotisme et de la mythologie des Saxons, étaient un des plus grands obstacles au progrès de sa domination et de la religion chrétienne qu’il voulait leur imposer⁴⁹. »

Cette proscription perdure du fait de l’Église qui les considère comme des « poésies diaboliques » et encourage les poésies latines. Au temps des croisades, les chevaliers allemands traversent la Provence et l’Orient et composent de nouveaux chants dont Nerval dit avoir retrouvé les sources. La poésie troubadour est selon lui bien plus fournie et de meilleure qualité, exception faite des Nibelungen. Nerval adopte un regard comparatif, comme peut le faire un ethnomusicologue ou un historien en littérature comparée. Il a connaissance de la littérature des Meistersänger (maîtres chanteurs) qui fait florès « jusqu’au temps de la Réforme, qui pensa tuer à jamais la poésie en Allemagne et qui ne la trouvait bonne qu’à rimer des cantiques sacrés⁵⁰. »

Nerval a une connaissance profonde de la littérature allemande. Il traduit le premier Faust de Goethe, un recueil de Poésies allemandes, l’Intermezzo (1827) et la Mer du Nord (1827) d’Heinrich Heine, les Contes des frères Sérapion d’Hoffmann. Ses traductions lui donnent une vision particulière de la littérature populaire.

Nerval manie l’ironie comme Heine, ce qui implique une distance face au légendaire moyenâgeux et à la nostalgie des temps perdus : « temps de la crédulité, de l’obscurantisme, de l’aliénation » opposés à l’idéal démocratique de Sand, Nerval, Hugo, Michelet, Quinet, sensibles à cette ambivalence ; « il faut à la religion nouvelle des mythes, mais des mythes libérateurs⁵¹ », martèle Claude Millet ; Hugo, Nerval, Michelet pensent que la fonction du poète prophète est de fonder une religion nouvelle autour d’un mythe collectif contre les dérives individualistes du déisme de Rousseau ou, après lui, de Lamartine qui « détruit les temples pour unir l’âme à Dieu ». La nation a besoin d’« un poète qui saura incarner l’âme du peuple, dit Nerval, un “moi collectif”, dit Hugo, un vates communiant avec les vivants et les morts, dit Michelet : un génie⁵² ».

Nerval invite pourtant parfois à se méfier des mythes ou au moins en démonte la construction. Dans Angélique, il s’attarde sur la formation des légendes⁵³ en s’amusant au sujet des histoires bourrées d’anachronisme des paysans. Jean-Jacques Rousseau, qui aurait chanté l’aubade à Gabrielle, aurait ensuite été assassiné par le jaloux Henri IV : « Voilà pourtant comment se forment les légendes. Dans quelques centaines d’années, on croira cela⁵⁴. »

Il incite souvent le lecteur à prendre de la distance par rapport aux faits rapportés, par son air amusé. Dans Les Filles du feu, Nerval présente deux chansons pour mieux nous donner à voir le caractère des habitants de la région de Senlis, « un mélange de rudesse et de bonhomie toute patriarcale⁵⁵  »: c’est un euphémisme quand on saisit le caractère effroyable d’une première chanson où le Roy Loys⁵⁶, pour détourner sa fille de son cher cavalier, l’enferme sept ans dans une tour où elle est rongée par la vermine. Dans une deuxième chanson, Dessous le rosier blanc⁵⁷, une jeune fille simule la mort et se laisse enterrer vivante pour échapper au viol et garder son honneur ; sa résurrection burlesque au bout de trois jours lui permet de retrouver ses chers parents le plus tranquillement du monde – on note aussi la symbolique de pureté du rosier blanc au pied duquel elle est enterrée. Loin de commenter le viol et la difficile condition féminine, Nerval termine ainsi son récit : « On accueille avec joie la jeune fille dont l’absence avait beaucoup inquiété ses parents depuis trois jours, et il est probable qu’elle se mariera plus tard fort honorablement⁵⁸. »

Nerval bat en brèche l’atmosphère béate des contes de fées avec cette continuation possible de La Fille du roi Louis – après qu’on la porte en terre et qu’elle ressuscite également – donnée dans Les Chansons et Légendes du Valois : « Vous croyez qu’ils vécurent heureux et que tout se termina là ; mais, une fois plongé dans les douceurs de la vie conjugale, le beau Lautrec⁵⁹ n’est plus qu’un mari vulgaire, il passe tout son temps à pêcher au bord de son lac, si bien qu’un jour sa fière épouse vient doucement derrière lui et le pousse résolument dans l’eau noire, en lui criant : Va-t’en, vilain pêche-poissons ! — Quand ils seront bons, Nous en mangerons⁶⁰. »

On peut ajouter que Nerval ne manque pas d’humour dans la vie de tous les jours. Lors de son séjour à Senlis rapporté dans Angélique, des militaires veulent vérifier son passeport et celui de son « ami breton » ; cet événement lui rappelle une chanson qu’il fait l’affront d’entonner :

On lui a demandé :

Où est votre congé ?

– Le congé que j’ai pris,

il est sous mes souliers !

La réponse est jolie mais le refrain est terrible :

Spiritus sanctus,

Quoniam bonus !

Ce qui indique suffisamment que le soldat n’a pas bien fini… Notre affaire a eu un dénouement moins grave⁶¹.

Nerval parle sur un ton badin de l’exécution du soldat « car Dieu est bon » en latin de cuisine, inspiré d’une formule tirée des Psaumes (105, 106, 135, 146). Il met à distance tout le tragique des chansons folkloriques pour jeter sur elle un regard tendre et profondément nostalgique.

Mémoire et narration

N’oublions pas le profond attachement de Nerval et Sand pour la culture populaire.

Dans Angélique, Nerval prend la posture d’un historien : lors d’un séjour à Francfort⁶², il flâne au milieu des étals des marchands et bouquinistes sur la place de Roemer, partageant avec le lecteur son attirance pour les vieux livres, pour les Volkskalender (almanachs du peuple) avec ses gravures sur bois (chansons politiques, lithographies). Un livre en particulier attire son attention: « Événement des plus rares, ou Histoire du sieur abbé comte de Bucquoy, singulièrement son évasion du Fort-l’Évêque et de la Bastille » en 1719⁶³. Nerval est à la recherche de l’antiquité, la perle rare. Il tente de retrouver en France ce livre qui attise son intérêt pour cette histoire autant que pour l’époque du règne de Louis XIV⁶⁴. Il fouille les archives (Bibliothèque nationale, Bibliothèque de l’Arsenal, Archives de France, Bibliothèque de Compiègne…) à la recherche de l’histoire d’Angélique de Longueval. Le récit, très érudit, est truffé d’allusions historiques, d’anecdotes… Nerval s’intéresse également dans son voyage aux coutumes régionales et aux différentes peuplades de la Gaule antique.

À la recherche historique se mêle une quête de vérité : « Moi-même, qui ne suis pas un romancier, je tremblais en songeant à cette interprétation vague, qu’il serait possible de donner à ces deux mots bizarrement accouplés : feuilleton-roman, et pressé de vous donner un titre, j’indiquai celui-ci : l’Abbé de Bucquoy, pensant bien que je trouverai les documents nécessaires pour parler de ce personnage d’une façon historique et non romanesque, car il faut s’entendre sur les mots⁶⁵. » Nerval tente de prouver l’authenticité de cette histoire. Il insiste sur la vérité des faits qu’il rapporte – « Moi-même qui ne suis pas un romancier⁶⁶ », « Ce n’est pas un roman⁶⁷ » – ; un travail de reconstitution et la formulation d’hypothèses s’amorcent. Dans sa dédicace, Nerval avoue ces procédés : « Inventer, au fond, c’est se ressouvenir, a dit un moraliste⁶⁸. »

Sa passion pour le passé proche comme lointain engendre un récit aux allures décousues, émaillé de ses souvenirs et de commentaires historiques au sujet des différents sites où il établit ses recherches. En cela, Nerval nous rappelle que la mémoire est une pure construction. Les intrications de différentes strates historiques⁶⁹ et narratives, les digressions, les allers-retours entre le récit fictif et la réalité, entre les lettres d’Angélique retranscrites et les reconstitutions historiques, rendent la séparation difficile entre l’imaginaire et le réel, le souvenir et le présent, le passé lointain et très lointain. Il mêle l’histoire au mythe, dans une atmosphère profondément nostalgique : « Religion ou philosophie, tout indique à l’homme ce culte éternel des souvenirs⁷⁰. » Est-ce une fuite parce que le présent est insupportable ? La dédicace à Dumas peut le laisser penser : « Il y a quelques jours, on m’a cru fou, et vous avez consacré quelques-unes de vos lignes des plus charmantes à l’épitaphe de mon esprit⁷¹. »

Le récit prend alors la dimension d’une quête identitaire. On connaît la vie douloureuse de Nerval et ses internements réguliers à la clinique du docteur Blanche⁷². L’intérêt qu’il a à retrouver le fil conducteur de l’histoire d’Angélique et de sa généalogie grâce à la rencontre d’un paléographe qui commente l’origine des patronymes⁷³, des bibliophiles, des libraires, la trahison de la famille d’Angélique qui efface son nom de l’arbre généalogique une fois l’opprobre jeté sur elle, font écho à la propre histoire de Nerval. Des événements historiques et fictifs sont aussi mêlés au récit de la biographie de Nerval lui-même. On retrouve en filigrane ce principe dans Aurélia, sous-titrée « Le Rêve et la vie »⁷⁴.

Parallèlement aux recherches généalogiques de Nerval, le récit dévoile sa passion pour l’architecture, les ruines et les vieilles pierres, pour le gothique et l’époque médiévale. Nerval s’improvise guide touristique avec des détails parfois cocasses – on pense à la scène à l’abbaye de Chaalis à Ermenonville près de Senlis, dont les saintes sur les peintures style Médicis de la chapelle sont jugées trop dénudées par les religieux, ce qui amuse beaucoup Nerval qui compare ces saintes à des nymphes antiques⁷⁵. Nerval avait quitté Senlis à regrets : « Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Âge et l’époque romaine se retrouvent ça et là, au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave⁷⁶. »

Tout en parcourant les villes et les chemins de campagne, Nerval et son ami Sylvain chantent pour aider à la marche⁷⁷. Les chansons populaires agissent comme un refrain qui rythme tout le recueil, se retrouvant d’une nouvelle à l’autre, toujours retravaillé mais identifiable, tel un leitmotiv wagnérien.

Ces « chansons du pays » qui l’ont « bercé »⁷⁸ toute son enfance agissent comme des réminiscences. L’une est déclenchée à la vue d’un groupe de jeunes filles chantant des chansons dont il a connaissance, croisé à Senlis.

Une petite fille entonne « Trois filles dedans un pré » et « Les Canards dans la rivière », éveillant la nostalgie chez Nerval. « Je n’étais pas un étranger, mais j’étais ému jusqu’aux larmes en reconnaissant dans ces petites voix, des intonations, des roulades, des finesses d’accent, autrefois entendues, et qui, des mères aux filles, se conservent les mêmes… La musique, dans cette contrée, n’a pas été gâtée par l’imitation des opéras parisiens, des romances de salons ou des mélodies exécutées par des orgues. […] Il y a, dans les souvenirs des filles de la campagne, des complaintes d’un mauvais goût ravissant. On trouve là des restes de morceaux d’opéra, du XVIᵉ siècle, peut-être, ou d’oratorio du XVIIᵉ siècle⁷⁹. » Nerval cherche un passé conservé presque intact, à la fois historique et personnel. Dans Sylvie, sous-titré « Souvenirs du Valois », on retrouve le même type de scènes que dans Angélique : le chœur de jeunes filles qui chantent des chansons transmises par leur mère « d’un français si naturellement pur⁸⁰ » ; l’allusion à la chanson du Roi Loys⁸¹; celle de la fille au rosier blanc⁸².

Bénichou a d’ailleurs fait un tableau synoptique de ces chansons qui se retrouvent dans de nombreux autres écrits (voir ci-après). Un travail sur les sources des chansons citées par Sand avait déjà été effectué par le compositeur romantique et folkloriste Julien Tiersot, aidé de Pauline Viardot, amie cantatrice de Sand. Pour Nerval, Tiersot s’était appuyé sur le témoignage du peintre François-Louis Français. Le travail de Tiersot, qui porte sur les écrivains romantiques tels que Sand, Nerval, Chateaubriand et Hugo, est approfondi par Bénichou pour identifier les chansons citées par Nerval et illustrer l’idée de variante. C’est de fait la multiplicité des sources qui rend le travail d’identification si complexe. La force de Bénichou est de présenter toutes les sources possibles des chansons de Nerval en comparant ces dernières aux recueils de chansons antérieurs et postérieurs aux publications de Nerval – Villemarqué, Jal, Dumersan, Champfleury et Weckerlin et bien d’autres collecteurs –, sans chercher à formuler autre chose que des hypothèses. Car c’est le propre de la mémoire dans la tradition orale d’être indatable et non localisable, insaisissable car en perpétuelle mutation⁸³.

Nerval entreprend des rééditions et remaniements permanents de ses textes entre 1842 et 1854. Certains épisodes sont malgré tout singuliers à chaque texte et presque toujours reliés aux chansons. Dans Sylvie, les souvenirs de la grand-mère de Sylvie s’éveillent à la vue de sa propre robe nuptiale enfilée par sa petite-fille. La scène est un prétexte à l’évocation de chansons à répons⁸⁴ : « Elle retrouva même dans sa mémoire les chants alternés, d’usage alors, qui se répondent d’un bout à l’autre de la table nuptiale et le naïf épithalame qui accompagnait les mariés rentrant après la danse⁸⁵. » Le souvenir de la grand-mère permet de se projeter dans la possibilité d’un futur mariage avec Sylvie. On note aussi que Nerval est sensible au chant de la langue avant tout. Ce qui ne l’empêche pas de décrire le style de chant des campagnardes : « La mélodie se terminait à chaque stance par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les jeunes voix, quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeules⁸⁶. »

Quand Sylvie devient ouvrière et travaille à la ville, elle se met à chanter de la musique savante et citadine. Nerval, foncièrement nostalgique, déplore qu’elle délaisse les chansons de son enfance et jusqu’à sa manière de chanter qui a changé :

« – Sylvie, Sylvie, je suis sûr que vous chantez des airs d’opéra !

– Pourquoi vous plaindre ?

– Parce que j’aimais les vieux airs, et que vous ne saurez plus les chanter. » Sylvie modula quelques sons sur un grand air d’opéra moderne… Elle phrasait⁸⁷ !

Les Filles du feu exposent différents visages de la femme dans l’œuvre de Nerval. Adrienne représente la femme idéalisée et inaccessible. Elle est sacralisée par sa stature, déjà un « ange », une « apparition » de son vivant, puis dans la mort, son fantôme reste en surplomb du récit ; Adrienne se dérobe par son éloignement lorsqu’elle rentre au couvent, puis par son décès ; c’est ensuite au tour d’Aurélie en qui Nerval voit le double d’Adrienne. Il transfère sans mal son admiration pour l’une vers l’autre : Adrienne et Aurélie ne sont finalement que des symboles désincarnés et interchangeables, et c’est d’ailleurs par le biais de la représentation théâtrale qu’il tombe sous leur charme⁸⁸ ; l’amour de Nerval ne semble être qu’une mise en scène, déconnectée de la réalité. Une troisième femme, Delphine, prend la place d’Aurélie lorsqu’elle chante la descente du Christ dans les enfers lors d’une représentation d’un mystère à la façon médiévale. Sylvie, quant à elle, représente l’autre pendant féminin auquel Nerval voue un amour tendre, relié aux chansons de son enfance dont il se met en quête.

Sand témoigne de la même soif que Nerval pour la culture populaire. Dans une lettre à Alexandre Dumas fils⁸⁹, elle écrit : « Nous refaisons à nos moments perdus une comédie jouée ici jadis et qui nous fait rire comme des bossus, elle n’est peut-être pas drôle, mais c’est des paysans pris sur nature et ça nous rappelle un tas de choses que nous avons vues et entendues, du temps qu’il y avait encore de vrais paysans. Ça se perd même ici. »

Dans Les Maîtres sonneurs, Sand décrit la capacité de la musique à provoquer des réminiscences partagées par toute l’assistance.

– Je n’ai pensé à rien, dit Brulette ; mais j’ai eu mille ressouvenances du temps passé. […]

— C’est bien ! dit Joset. Ce que j’ai songé, ce que j’ai vu en flûtant, tu l’as vu aussi ! […] ça parle, ce méchant bout de roseau ; ça dit ce qu’on pense ; ça montre comme avec les yeux ; ça raconte comme avec les mots ; ça aime comme avec le cœur ; ça vit, ça existe⁹⁰ !

Les attaches de George Sand à la culture berrichonne : entre réalisme et idéalisation

Dans ses « romans champêtres », George Sand dépeint le milieu dans lequel elle a grandi et sa « fascination » (La Petite Fadette, 1849) pour les chants populaires et la langue berrichonne.

Élevée par sa grand-mère à Nohant dans l’Indre, elle y apprend le dialecte local et y côtoie la paysannerie. De 1846 à 1853, elle publie ses romans champêtres⁹¹ dans lesquels elle fait s’exprimer les paysans avec leurs propres mots⁹² pour en donner une représentation plus juste et réaliste. Sand s’inspire aussi de ce qu’elle peut voir et entendre dans les lieux qu’elle visite. Sand s’est déplacée en Normandie, en Auvergne et dans les Pyrénées. Elle collecte des légendes dont elle rend compte dans Les Légendes rustiques (1858). Ses Contes d’une grand-mère (1873) seront inspirés de la tradition orale sans être des citations exactes. Elle témoigne néanmoins de la traduction imparfaite qu’elle offre au lecteur : « les pensées et les émotions d’un paysan ne peuvent être traduites dans notre style, sans s’y dénaturer entièrement et sans y prendre un air d’affectation choquante⁹³. » Ses récits, riches en descriptions de sa terre natale, mettent en scène presque exclusivement des paysans dont elle montre la noblesse de cœur et même la grandeur. La Petite Fadette en sera un exemple tout à fait parlant : loin du déterminisme social dans lequel Zola plongera ses personnages, Sand conte à travers ce récit exemplaire et même édifiant l’histoire de Fadette qui, malgré sa pauvreté, les maltraitances qu’elle subit et l’opprobre jeté sur elle après l’abandon par sa mère, se révèle être à la fois d’une grande sagesse et d’une nature généreuse et charitable. Sand insistera sur l’intelligence de Fadette et sa nature réfléchie. Sans l’opposer, elle mettra en avant la « naïveté » et la « simplicité » des personnages principaux, valorisées comme signes de l’innocence et de la pureté d’esprit de ces paysans proches de la nature et peut-être de l’état de nature rousseauiste, épargnés par les artifices de la civilisation⁹⁴. On lira paradoxalement une identification de Sand à certains de ses personnages, notamment Fadette et Brulette dans les Maîtres sonneurs, qui veille patiemment sur le chétif Joseph comme Sand a pu le faire pour Chopin. Dans une lettre adressée à Henry Harrisse (Nohant, le 9 avril 1867), Sand témoigne de cette ambivalence, de son rapport de proximité avec les paysans qui n’empêche pas une certaine condescendance teintée des préjugés primitivistes de l’époque :

Je suis paysan au physique et au moral. Élevée aux champs, je n’ai pas pu changer, et quand j’étais plus jeune, le monde littéraire m’était impossible. Je m’y voyais comme dans une mer, j’y perdais toute personnalité, et j’avais aussi un immense besoin de me retrouver seule ou avec des êtres primitifs. Nos paysans d’alors ressemblaient encore pas mal à des Indiens. À présent ils sont plus civilisés et je suis moins sauvage. N’importe, j’ai encore plaisir à recevoir des gens sans esprit, que l’on comprend sans effort et que l’on écoute sans étonnement.

L’univers des romans « champêtres » n’est d’ailleurs pas totalement binaire et Sand nous invite souvent à nous méfier des faux-semblants, les personnages présentés à première vue comme méchants ou stupides ayant souvent un talent caché. En témoignent le personnage de Fadette et celui du simplet et taciturne Joseph devenu cornemuseux de grand talent dans les Maîtres sonneurs.

Il en est de même dans la correspondance de Sand, où les Berrichons sont tour à tour « des animaux insupportables » (lettre à Émilie de Wismes, Paris, 28 avril 1824), de « bonnes gens un peu bêtes, un peu lourds, grands argumenteurs et pitoyables raisonneurs, du reste les meilleurs animaux du monde » (lettre à Aimée Bazouin, Nohant, 27 avril 1827), qui peuvent malgré tout avoir une valeur de rédemption : « Le Berrichon simple dans ses manières, calme dans son langage, mais d’humeur indépendante et narquoise apporterait, dans la circulation des idées, cet admirable bon sens qui caractérise le cœur de la France. » (lettre à Charles Duvernet, Nohant, 29 novembre 1843). Le paysan agit comme un garde-fou de l’ordre du monde grâce à la permanence de son environnement lorsque tout se transforme dans une société qui commence à s’industrialiser : c’est la supériorité du paysan qui nourrit la France. George Sand écrira dans une lettre à Solange Sand, sa fille (Nohant, 22 septembre 1871) :

Toute la révolution de 89 se résume en ceci : acquérir les biens nationaux, ne pas les rendre. Tout s’efface, se transforme ou se restaure : monarchie, clergé, spéculation. Je l’ai dit, je le dis encore, [le paysan], c’est le sauveur inconscient, borné, têtu ; mais je n’en vois pas d’autre.

L’engagement politique et social de George Sand

 Sand écrit une deuxième préface à La Petite Fadette en 1851. Suite aux journées de juin 1848, Sand crie son désespoir et écrit néanmoins le « besoin impérieux de détourner la vue et distraire l’imagination », comme ses contemporains, « en se reportant vers un idéal de calme, d’innocence et de rêverie⁹⁵. » Elle puise dans le monde paysan ce que la ville a perdu. « Dans le temps où le mal vient de ce que les hommes se méconnaissent et se détestent, la mission de l’artiste est de célébrer la douceur, la confiance, l’amitié⁹⁶ », et la musique paysanne adoucit les mœurs.

Tiersot évoque la place faite aux couches populaires dans la littérature romantique après les révolutions : « Le peuple réclamait ses droits : il fallait lui faire une place. Cela ayant été admis, on s’efforça de le comprendre⁹⁶. » La diffusion de la littérature populaire se fait grâce aux écrivains : « Quelques-uns introduisirent dans leurs poèmes, dans leurs drames, dans leurs romans, les chansons qu’ils avaient recueillies sur leur chemin. C’est ainsi que le public en eut pour la première fois connaissance, et cette communication fut pour lui une véritable révélation⁹⁷. » Il insiste : « C’est aux écrivains de la génération de 1830 que nous avons dû cette connaissance et cette révélation⁹⁸. »

George Sand milite pour trouver les antidotes contre l’oubli dans un temps qui s’accélère. Les bouleversements qu’entraînent les révolutions politiques⁹⁹ et industrielles avec le développement des moyens de communication et de diffusion des informations (train à vapeur, télégraphe, développement de la presse et de l’alphabétisation…) font prendre conscience aux écrivains romantiques de la fragilité de la mémoire collective et des dangers d’en faire table rase. La volonté de patrimonialisation de la culture populaire est partagée par tous les romantiques. Sand réaménage sa maison comme un musée, essaye de reconstituer un Berry imaginaire ; la maison de Victor Hugo à Guernesey avec ses faux meubles médiévaux en est un autre exemple.

Source : http://www.gerardtindillierephotos.fr/maison-de-george-sand-a-nohant-vic/

Source : http://micdiap.canalblog.com/archives/2017/12/13/35954547.html

George Sand ne cesse de prôner la conservation et la reconnaissance du génie du peuple-poète. Ses accents nostalgiques se retrouvent dans toute sa correspondance : « Le beau berrichon de ma jeunesse est aujourd’hui une langue morte. La bourrée, cette danse si jolie, est remplacée par de stupides contredanses, nos chants du terroir, admirables autrefois, et qui faisaient l’admiration de Chopin et de Pauline Garcia, cèdent le pas à la femme à barbe¹⁰⁰. » Elle oppose ici plusieurs formes de cultures populaires, la tradition orale des ménétriers et des veillées, et celle des fêtes foraines et du cabaret qu’elle décrit dans Les Maîtres sonneurs comme un lieu de mauvaises fréquentations où la musique est de piètre qualité. Le grand-père de Brulette craint que La Mariton ne s’expose à l’opprobre lorsqu’elle devient servante à l’auberge Le Bœuf couronné. Sand oppose également culture berrichonne et bourbonnaise. Le verdict d’Hurel, le cornemuseux bourbonnais, est sans appel :

Je ne prétends rien, Tiennet ; mais je te dis que la chanson, la liberté, les beaux pays sauvages, la vivacité des esprits, et, si tu veux aussi, l’art de faire fortune sans devenir bête, tout ça se tient comme les doigts de la main ; je te dis que crier n’est pas chanter, et que vous avez beau beugler comme des sourds dans vos champs et dans vos cabarets, ça ne fait pas de la musique¹⁰¹.

Cette opinion n’est évidemment pas totalement partagée par Sand qui met ici en scène la rivalité entre communautés du Berry et du Bourbonnais.

Les espaces et temps de socialisation berrichons mis en valeur chez Sand seront en particulier ceux des fêtes de village reliées au calendrier (Saint-Jean, Saint-Sylvestre…). Dans La Petite Fadette, on soulignera l’importance de la danse et de la fête de village dans la trame du récit¹⁰² : mettant en scène le statut social de chacun, la danse permettra de redistribuer les rôles et à la Fadette d’accéder à une forme de reconnaissance sociale ainsi qu’à un premier pas dans la séduction de Landry, le jeune besson tant convoité. Tiersot¹⁰³ fait d’ailleurs le parallèle entre récit autobiographique (Histoire de ma vie) et la Petite Fadette :

C’est que la bourrée, au temps de George Sand, avait dans le Berry une importance qui la haussait au niveau d’une institution sociale. Aux jours de fête, toutes les classes s’y confondaient ; les demoiselles venues de la ville ne dédaignaient pas de se mêler aux villageois dans les mêmes évolutions, ni les bourgeois de danser avec les paysannes. George Sand, à quinze ans, prenait part à ces plaisirs avec son ardeur native.

Pour cela, des bourgeois la dédaignent et d’autres la « vengent » en s’empressant de danser avec elle. La similitude avec la revanche de la petite Fadette est évidente (chapitre XVI).

Les Maîtres sonneurs illustre bien le prestige social des invités à la danse mais aussi celui des musiciens acclamés pour leur talent. Le récit permet d’exposer le statut social des cornemuseux, leurs conditions de travail et le fonctionnement du compagnonnage, les jalousies aussi des musiciens qui comptent bien garder leurs secrets et leurs privilèges. La compétition entre cornemuseux du Berry et cornemuseux du Bourbonnais au XVIIIᵉ siècle est aussi un prétexte pour démonter les préjugés des uns et des autres, prônant les rencontres et dénonçant les méfaits de l’ignorance. Mais sous le masque du candide Étienne, ce sont avant tout les bourgeois qu’elle vise en montrant Huriel, muletier, qui apparaît comme « le diable » avec sa tête noire de charbon et se révèle être un jeune homme habile musicien et fin d’esprit. Sand dénonce l’association du mal à la saleté du peuple qui travaille dur. Elle décrie notamment les romans-feuilletons d’Eugène Sue (Les Mystères de Paris) où le peuple est présenté comme une masse anonyme, traitée avec peu d’humanité. On se souviendra des Misérables de Hugo : « On comprendra sans peine que Javert était l’effroi de toute cette classe que la statistique annuelle du ministère de la Justice désigne sous la rubrique : Gens sans aveu », c’est-à-dire sans nom, sans moi, et dont l’existence n’est reconnue que par la Loi, juridique et statistique.¹⁰⁵

Sand est aussi sensible à la misère sociale, elle a ses pauvres à qui elle donne la charité et pour qui elle dit se priver, exhortant même ses amies à suivre son exemple¹⁰⁵ pour que chacun contribue à distribuer à ceux qui ont faim. Son paternalisme n’enlève rien à son mérite d’avoir rendu aux paysans leur individualité et leur profondeur d’âme. Les questionnements intérieurs du très sensible Besson Sylvinet qui résiste à sa mélancolie et son amour pour Fadette en sont le meilleur exemple.

Nous l’avons vu, Sand nous fait régulièrement réfléchir sur le lien entre situation sociale et psychologie des personnages, et son caractère non inéluctable. Dans Les Maîtres sonneurs, le métier de ménétrier est perçu comme un moyen d’ascension sociale. Joseph, ouvrier peu endurant au travail, veut devenir ménétrier parce qu’« on y gagne gros¹⁰⁶. » Brulette tente tout de même de le dissuader, jugeant les cornemuseux « rudes et méchants, et toujours des premiers exposés dans les querelles et batteries. L’habitude d’être en fête et chômage les rend ivrognes et dépensiers. » Brulette prévient Joseph : « Enfin, c’est du monde qui ne te ressemble point, et où tu te gâterais, selon [la Mariton]¹⁰⁷ ». Joseph poursuit son rêve et, loin de devenir ivrogne, il accède grâce aux ménétriers bourbonnais à une meilleure éducation. Il se « fait enseigner l’instruction¹⁰⁸ », c’est-à-dire l’écriture, ce qui pousse Brulette à en faire de même.

Contrairement aux autres écrivains évoqués, Sand s’intéressa à la musique plus qu’aux paroles, pour tenter d’en décrypter toute la subtilité. Elle n’a pas recueilli elle-même les airs, ni les paroles, mais incitait les musiciens en séjour à Nohant à le faire et nous lui devons en cela beaucoup en matière de sources écrites. Elle écrit dans Jeanne au chapitre II : « Elle se mit à chanter d’une voix chevrotante, en mineur, sur une mélodie très remarquable, une de ces chansons bourbonnaises dont la mélodie mériterait bien d’être recueillie, s’il était possible de le faire sans en altérer la grâce et l’originalité¹⁰⁹. »

Quant au texte, Tiersot décrit les « impuretés et incorrections » de la poésie populaire. « Mais le romantisme était prêt à toutes les révoltes. Il avait mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire¹¹⁰  ! » Les « patois » intéressent les écrivains.

Enjeux esthétiques : régénérer la musique et la littérature

Gérard de Nerval : une refondation poétique

La tradition orale française semble pauvre aux romantiques, contrairement à d’autres nations, comme l’Angleterre ou l’Espagne qui, moins touchées par les principes esthétiques de la Renaissance, ont mieux su préserver leur tradition autochtone. En France, les écrivains romantiques exhortent à recueillir ces chansons (le romancier et poète Ernest Fouinet, l’écrivain et historien Hippolyte Lucas, Edmond Géraud, journaliste légitimiste et poète…). « Tout le monde veut croire ou croit, par principe, que la poésie orale aidera à régénérer la poésie tout court ; et tout le monde, plus ou moins, se demande jusqu’à quel point cela est possible en France¹¹¹ », affirme Bénichou. Nerval s’inscrit donc dans un mouvement général, mais son recueil de 1842, avec ses 17 chansons dont 7 seulement avaient été citées avant lui, n’en reste pas moins le « premier ensemble vraiment important de poésie orale française qui ait été porté à la connaissance du public littéraire¹¹². » À ceci s’ajoutent 13 nouvelles chansons après 1842. Nerval effectue des promenades à pied à travers les campagnes pour recueillir les chansons populaires.

Dans Chansons et Légendes du Valois, Nerval défend la poésie populaire en français, sur le plan esthétique :

On publie aujourd’hui les chansons patoises de Bretagne et d’Aquitaine, mais aucun chant des vieilles provinces où s’est toujours parlée la vraie langue française ne nous sera conservé. C’est qu’on n’a jamais voulu admettre dans les livres des vers composés sans souci de la rime, de la prosodie et de la syntaxe ; la langue du berger, du marinier, du charretier qui passe, est bien la nôtre, à quelques élisions près, avec des tournures douteuses, des mots hasardés, des terminaisons et des liaisons de fantaisie, mais elle porte un cachet d’ignorance qui révolte l’homme du monde, bien plus que ne le fait le patois. Pourtant ce langage a ses règles, ou du moins ses habitudes régulières, et il est fâcheux que des couplets tels que ceux de la célèbre romance Si j’étais hirondelle soient abandonnés, pour deux ou trois consonnes singulièrement placées, au répertoire chantant des concierges et des cuisinières. Quoi de plus gracieux et de plus poétique pourtant :

Si j’étais hirondelle ! — Que je puisse voler, — Sur votre sein, la belle, — J’irais me reposer !

Il faut continuer, il est vrai, par : J’ai z’un coquin de frère…, ou risquer un hiatus terrible ; mais pourquoi aussi la langue a-t-elle repoussé ce z si commode, si liant, si séduisant qui faisait tout le charme du langage de l’ancien Arlequin, et que la jeunesse dorée du Directoire a tenté en vain de faire passer dans le langage des salons ?

Ce ne serait rien encore, et de légères corrections rendraient à notre poésie légère, si pauvre, si peu inspirée, ces charmantes et naïves productions de poètes modestes ; mais la rime, cette sévère rime française, comment s’arrangerait-elle du couplet suivant :

La fleur de l’olivier – Que vous avez aimé[e] – Charmante beauté ! – Et vos beaux yeux charmants, –Que mon cœur aime tant, –Les faudra-t-il quitter ?

Vers non rimés, vers blancs, vers assonancés, la poésie populaire offre des possibilités nouvelles et libératrices au poète lettré. Elle est inspirante pour la « grande poésie ». « Nerval, ici, est en avance de deux ou trois générations : ce sont les poètes de la fin du siècle qui songeront à transporter dans leurs vers les procédés populaires que Nerval, timidement et sans conseiller encore de les imiter, essaie de défendre en 1842¹¹³. » Dans L’Artiste, Nerval écrit au sujet de la commission Fortoul :

On parle en ce moment d’une collection de chants nationaux recueillis et publiés à grands frais. Là, sans doute, nous pourrons étudier les rythmes anciens conformes au génie primitif de la langue, et peut-être en sortira-t-il quelque moyen d’assouplir et de varier ces coupes belles mais monotones que nous devons à la réforme classique. La rime riche est une grâce, sans doute, mais elle ramène trop souvent les mêmes formules. Elle rend le récit poétique ennuyeux et lourd le plus souvent, et est un grand obstacle à la popularité des poèmes¹¹⁴.

Nerval composera ses Odelettes selon des modèles anciens.

Précisons cependant qu’il y a populaire et populaire… Nerval paraît parfois peu enclin à écouter les productions littéraires des gens de la campagne lorsqu’il les rencontre. Dans Angélique, il rapporte son entrevue avec un commissaire à Chantilly :

« Ah ! Vous vous occupez de littérature ? Et moi aussi, monsieur ! J’ai fait des vers dans ma jeunesse… une tragédie. » Un péril succédait à un autre ; le commissaire paraissait disposé à nous inviter à dîner pour nous lire sa tragédie¹¹⁵.

De même, les romans de colportage au format de poche, la littérature populaire légère – romans gothiques, fantastiques, policiers – ou les reproductions d’art lettré pour le petit peuple sont loin des préoccupations de Nerval.

Par ailleurs, les Français seraient un « peuple railleur et naturellement peu poétique » où la « poésie sérieuse »¹¹⁶ a peu de place. Peu de poésie historique, beaucoup de poésie satirique : le Roi Dagobert n’est qu’une caricature. Pour s’opposer à cette idée, Nerval cite à la suite de l’extrait que l’on a donné plus haut des Légendes du Valois une version du Roi Renaud qui prouve que la France peut rivaliser avec le folklore allemand¹¹⁷.Il cite en deuxième exemple La Complainte de saint Nicolas¹¹⁸, suivi de La Reine des poissons.

Nerval affirme même la suprématie de la poésie primitive, dont la poésie lettrée continue d’être tributaire : « Avant d’écrire, chaque peuple a chanté ; toute poésie s’inspire à ces sources naïves. » Il dresse un plaidoyer contre les préjugés des poètes académiques des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles et leur poésie légère, « si pauvre, si peu inspirée », tantôt « gravelures », tantôt compositions sans vie, « si incolores, si gourmées », qui ont accaparé l’opinion et le goût, et maintiennent la séparation du public cultivé et du peuple¹¹⁹.

Nerval ne cesse pourtant de voir dans la poésie populaire de grandes références littéraires, voire des textes sacrés : dans Chansons et Légendes, il décèle dans les trois premières chansons citées le « parfum de la Bible » ; l’Orient, évoquée à propos des Filles de la Rochelle et plus particulièrement Chiraz, patrie de Hafez et Saadi, à propos de La belle qui fait la morte (chanson Dessous le rosier blanc) ; les plus prestigieuses ballades littéraires allemandes : la Léonore du poète Gottfried August Bürger, Le Roi des aulnes de Johann Wolfgang von Goethe, les ballades de l’écrivain Ludwig Uhland auxquelles La Complainte de saint Nicolas est comparée ; enfin « la poésie romantique et chevaleresque », associée au commentaire de la Fille du roi Louis, comparant Lautrec à Perceval. Nerval fait aussi un parallèle avec la poésie allemande non versifiée et l’usage des rythmes de la prosodie antique – longues et brèves.

Nerval n’est pas le premier à s’intéresser de près à la poésie populaire. Il fait d’ailleurs référence au recueil de Rousseau, Anciennes chansons sur de nouveaux airs composés par Rousseau lui-même : il cite « la première [chanson] dans le style marotique¹²⁰ ». Nerval voit en Rousseau un modèle sur bien des points : son opposition entre ville et campagne, nature et culture, airs d’opéras et anciennes chansons populaires, il les tient de lui. Il fait même lire La Nouvelle Héloïse à Sylvie. Mais Nerval ira beaucoup plus loin dans son travail de collectage comme dans sa réflexion esthétique, cherchant de plus en plus à inclure dans son écriture des éléments du style populaire.

Nerval annoncera le premier vrai contact en France, et depuis le Moyen Âge peut-être, entre la haute poésie et la chanson populaire. Il comprendra mieux que ses prédécesseurs les processus de fabrication de cette dernière et notamment le principe de variante. Voici comment Bénichou parle de ce phénomène propre à la chanson populaire et de ses répercussions sur le style populaire :

Peu importe à partir de quelle forme originelle s’est transmise oralement [la chanson populaire], en se façonnant par la variante… Tous les caractères qui distinguent un poème populaire d’un poème lettré s’expliquent par là : la simplicité impersonnelle et transparente du style, que l’usure des transmissions répétées et le peu de littérature des transmetteurs ont dépouillé de tous les ornements inutiles ; l’emploi fréquent de formules et schémas tout faits ; la rapidité expressive et pour ainsi dire mnémotechnique du récit ; l’allure naïve des sentiments et des idées, qui s’établissent au niveau commun, très en deçà des raffinements contemporains en milieu cultivé ; la variété des leçons pour chaque poème, et parfois même l’hésitation entre des affabulations différentes ; la coexistence du délabrement et de l’incohérence avec les réussites les plus surprenantes, suite du progrès hasardeux et semi-conscient des textes¹²¹.

Primitivité, création collective, réalisation par une multitude d’individus dans des milieux peu cultivés, voici les grands principes de la chanson populaire selon Bénichou, et avant lui, Patrice Coirault. La question des origines est très présente à l’époque romantique, question qu’on sait insoluble mais qui laisse une part de mystère attrayante. Bien que l’on puisse supposer le caractère collectif de la création populaire, Bénichou postule que les cas d’additions successives sont rares et qu’il existe en général un auteur à chaque chanson populaire. Les variantes et les interpolations sont cependant fréquentes dans ces chansons, chaque province possédant sa version, refaçonnée par des individus au gré de leurs trous de mémoire ou de leur fantaisie.

La revalorisation de la musique populaire : les théories musicales de George Sand dans la bouche des paysans

L’historienne Sophie-Anne Leterrier commente : « Les collecteurs du milieu du [XIXᵉ] siècle soulignaient le peu de souci des paysans eux-mêmes pour les “chansons naïves”, leur façon de se faire prier pour en exécuter¹²². » Ce à quoi répond le folkloriste Julien Tiersot : « Tandis que le peuple, d’où elle est issue, l’oublie ou la renie, elle a pris sa place légitime dans le domaine de l’art, de la poésie, de la science¹²³. »

Bien que l’apport de George Sand soit postérieur à celui de Nerval – Jeanne date de 1845, La Mare au Diable de 1846 –, il n’en reste pas moins essentiel. On a déjà rendu compte de l’intérêt que portait Sand à la langue¹²⁴ et aux coutumes berrichonnes. Pour ce qui est des chansons, Sand a pour grande qualité de s’intéresser de près à la musique et pas seulement aux paroles. Bien qu’elle ne puisse pas transcrire, elle en fait de magnifiques descriptions qui donnent leur sens aux portées musicales des recueils, souvent très éloignées de la réalité de la musique de tradition orale.

Dans la préface de 1848 de La Petite Fadette, elle écrit : « J’écoutai le récitatif du laboureur, entrecoupé de longs silences, j’admirai la variété infinie que le grave caprice de son improvisation imposait au vieux thème sacramentel. C’était comme une rêverie de la nature elle-même, ou comme une mystérieuse formule par laquelle la terre proclamait chaque phase de l’union de sa force avec le travail de l’homme¹²⁵. » La description fait écho au briolage, chant de labour, décrit au chapitre II de La Mare au Diable :

Ce chant n’est, à vrai dire, qu’une sorte de récitatif interrompu et repris à volonté. Sa forme irrégulière et ses intonations fausses selon les règles de l’art musical le rendent intraduisible. Mais ce n’en est pas moins un beau chant, et tellement approprié à la nature du travail qu’il accompagne, à l’allure du bœuf, au calme des lieux agrestes, à la simplicité des hommes qui le disent, qu’aucun génie étranger au travail de la terre ne l’eût inventé, et qu’aucun chanteur autre qu’un fin laboureur de cette contrée ne saurait le redire. Aux époques de l’année où il n’y a pas d’autre travail et d’autre mouvement dans la campagne que celui du labourage, ce chant si doux et si puissant monte comme une voix de la brise, à laquelle sa tonalité particulière donne une certaine ressemblance. La note finale de chaque phrase, tenue et tremblée avec une longueur et une puissance d’haleine incroyable, monte d’un quart de ton en faussant systématiquement¹²⁶.

Soulignons trois aspects dans ces citations : le premier est le caractère « intraduisible » dû aux subtilités de la modalité et à la liberté du chant qui s’épanouit hors du cadre de la mesure. Le deuxième est la capacité du « peuple-poète » à exceller dans le domaine de l’improvisation. De nombreux passages de La Petite Fadette en témoignent, celle-ci poussant régulièrement quelques chansonnettes de son cru :

Fadet, Fadet, petit fadet,
Prends ta chandelle et ton cornet ;
J’ai pris ma cape et mon capet ;
Toute follette a son follet¹²⁷.

Ou encore :

Prends ta leçon et ton paquet,
Landry Barbeau le bessonnet¹²⁸.

Le troisième aspect est l’adéquation totale du chant populaire à son environnement : Sand tisse un lien étroit entre la musique et la nature, la première n’étant que le reflet de l’autre. Dans Les Maîtres sonneurs, le grand bûcheux qui fait figure de maître à penser pour Joseph l’exprime parfaitement :

S’étant assuré que Joseph lui donnait bonne attention, [il] poursuivit ainsi son discours :

– La musique a deux modes que les savants, comme j’ai ouï dire, appellent majeur et mineur, et que j’appelle, moi, mode clair et mode trouble ; ou, si tu veux, mode de ciel bleu et mode de ciel gris […]. La plaine chante en majeur et la montagne en mineur. Si tu étais resté dans ton pays, tu aurais toujours eu des idées dans le mode clair et tranquille, et, en y retournant, tu verras le parti qu’un esprit comme le tien peut tirer de ce mode ; car l’un n’est ni plus ni moins que l’autre.¹²⁹

Jouer bien du mode mineur requiert des qualités spécifiques au ménétrier qui pourra les développer par son contact avec la nature.

En outre, la musique exprime tous les sentiments humains dans une infinie subtilité de nuances, et la musique populaire d’autant plus que la variation en est l’essence :

[Huriel] joua l’air des Trois Fendeux, du père Bastien. Il le joua d’abord tel que nous le connaissions, et ensuite un peu différemment, d’une façon plus douce et plus triste, et enfin le changea du tout au tout, variant les modes et y mêlant du sien, qui n’était pas pire, et qui même semblait soupirer et prier d’une manière si tendre qu’on ne se pouvait tenir d’en être touché de compassion. Ensuite, il le prit sur un ton plus fort et plus vif, comme si c’était une chanson de reproche et de commandement, et Brulette, qui s’était avancée et arrêtée au bord du fossé, prête à y jeter le mai, mais ne s’y pouvant décider, recula comme effrayée de la colère qui était marquée dans cette musique¹³⁰.

La musique de Joseph acquiert une dimension sacrée, elle appelle au recueillement et à l’intériorité. « Joseph s’éloigna avec lui dans le parc, et nous l’entendîmes sonner des airs si tristes et si plaintifs, qu’il semblait d’une âme prosternée dans le repentir et la contrition. » Elle est porteuse d’un message : « L’entends-tu ? dis-je à Brulette. Voilà sa manière de se confesser, sans doute, et si le chagrin est une réparation, il te la donne de son mieux. »¹³¹

Joseph, personnage mélancolique et de constitution fragile, à la sensibilité exacerbée, est la figure de l’artiste romantique, inspirée de Chopin. Sand met ainsi sur le même plan créateur lettré et populaire. Comme pour la musique savante, chaque cornemuseux a son propre style qu’une oreille experte peut reconnaître :

Joseph répondit d’un air assuré : – C’est la musette à Carnat, mais ce n’est point lui qui en joue… C’est quelqu’un qui est encore plus maladroit que lui ! […]

– Comment peux-tu connaître que cette musette-là est celle à Carnat ? Il me semble, à moi, que musette pour musette, ça braille toujours de la même mode¹³².

Le roman culminera vers la grande joute musicale destinée à révéler les talents de la région, Joseph sortant grand gagnant. La musique populaire est définitivement un art d’excellence.

Conclusion

Les écrivains romantiques ont œuvré dans un sentiment d’urgence à la découverte et à la diffusion du répertoire des campagnes françaises, impulsant et se nourrissant d’un mouvement d’idées français et européen au XIXᵉ siècle. Les réalistes¹³³ et les symbolistes en seront les premiers héritiers. À cette même période et dans les générations suivantes, des compositeurs s’intéresseront aussi à la musique traditionnelle de leur région et voudront autant la sauver de l’oubli qu’y puiser leur inspiration pour créer à partir d’elle ; on peut citer Jean-Baptiste Weckerlin, Félix Arnaudin, Julien Tiersot, Jean Poueigh, Joseph Canteloube¹³⁴, ou encore Charles Bordes, Vincent d’Indy et leur Schola Cantorum, allant de pair avec l’apparition du phonographe en Europe et les collectes de Patrice Coirault, une des plus précieuses sources sur le sujet.

Mais l’influence des romantiques ne s’arrête pas là puisque nombre de personnalités du mouvement folk des années 1960 à 1980 revendiqueront l’impact qu’ont eu sur eux ces écrivains, Malicorne mettant en musique La Fiancée du timbalier de Victor Hugo et les néo-routiniers voyant dans le grand bûcheux des Maîtres sonneurs leur modèle de la transmission maître-élève en musique traditionnelle. Les années 1960 marqueront aussi une résurgence du compagnonnage. Les recueils publiés à cette époque seront pour les compagnons une grande source d’inspiration.

La vision des écrivains romantiques comme des collecteurs montre malgré tout une volonté de marquer une distance, un rapport d’ambivalence qui n’échappe pas aux préjugés de l’époque, et qui persistera dans une certaine mesure chez les collecteurs du XXᵉ siècle à la recherche d’une authenticité musicale et de valeurs rurales idéalisées loin des artifices de la civilisation, avec un écart cette fois-ci entre citadins et ruraux.

Le témoignage des romantiques révèle aussi ce qu’ils recherchaient dans ces chants, autant voire plus que les chants pour eux-mêmes : nostalgie, légendes et fantastique, falsifications ou arrangements des chants, reconstruction de l’histoire de France ou de leur mémoire personnelle.

Cette quête est aussi liée à un engagement politique et social, repris après 1968 par les mouvements régionalistes et dans les revendications pour faire davantage de place à la voix du peuple. En cela, l’héritage des écrivains romantiques est décisif dans la portée qu’il a donnée à la musique et à la culture populaires.

Le lien affectif aux chansons populaires qui transparaît chez Sand et Nerval restera le moteur principal des collecteurs, que ce lien soit réel ou réinventé. Coirault, chercheur autodidacte, dans la filiation de Nerval dont il recense les œuvres¹³⁵ dans sa bibliographie d’ouvrages folkloriques (La Bohême galante, Les Filles du feu et Les Vieilles Ballades françaises publié dans La Sylphide), l’exprimera parfaitement : « En art (populaire ou non), pour comprendre, la première démarche est d’amour¹³⁶. » Rentrer au cœur des processus d’enchevêtrement des mémoires individuelles et collectives dans la tradition orale et dans ses relectures au XIXᵉ siècle permet de comprendre l’évolution de la place de ces chansons traditionnelles françaises et de la créativité qu’elles ont suscitée.

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1964 (1846), La Mare au Diable, Paris, Larousse, ,

(1853) Les Maîtres sonneurs, La Bibliothèque électronique du Québec, collection À tous les vents, téléchargé le 5 mars 2018, url : https://beq.ebooksgratuits.com/vents/sand.htm

1999 (1849), La Petite Fadette, Paris, Le Livre de Poche.

2004 (1873), Contes d’une grand-mère, Paris, GF-Flammarion.

RECUEILS DE CHANSONS

ARBAUD Damase

1862-1864, Recueil de chants populaires et historiques de la Provence, 2 volumes, Aix-en-Provence, Makaire, Bibliothèque Provençale.

BARBILLAT Émile et TOURAINE Laurian

1930-1931, Chansons populaires dans le Bas-Berry, 5 volumes, Châteauroux, Éditions du Gargaillou.

CHAMPFLEURY et WECKERLIN Jean-Baptiste

1860, Chansons populaires des provinces de France, Paris, Bourdillat et C^ie.

COIRAULT Patrice

1933, Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, Librairie Droz.

1942, Notre chanson folklorique, Paris, Picard.

1996, Répertoire des chansons françaises de tradition orale, 3 vol., Bibliothèque nationale de France, Paris.

JOUVE Louis

1876, Chansons en patois vosgiens, Épinal, Peyrou.

LA VILLEMARQUE Théodore-Hersart de

1839, Barzaz Breiz, Paris, Éd. Charpentier..

Notes

1. MONTAIGNE, chapitre « Des vaines subtilités », Essais, livre I. ↩︎
2. CHARLES-DOMINIQUE Luc, L’Apport de l’Histoire à l’ethnomusicologie de la France, PDF, p. 10-11. http://jalonedit.unice.fr/ethnomusicologie/cours/fichiers/apporthistoireethnomusifrance.pdf ↩︎
3. Des premières observations (XVI^e s) à l’esprit d’inventaire (XVIII^e s), p. 128.  ↩︎
4. GRÉGOIRE Henri, Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française, Convention nationale, 1794 (p. 1-19) ↩︎
5. BOURSIER Jean-Yves, 2005, chapitre « Temps politiques, revivalisme, patrimoine », p. 91-102, in CHARLES-DOMINIQUE Luc et DEFRANCE Yves (dir.), L’Ethnomusicologie de la France : de « l’ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, Paris, L’Harmattan, p. 94. ↩︎
6. Les régionalismes ont aussi inventé de nouvelles traditions (implantation de la cornemuse écossaise en Bretagne) ou en ont emblématisé d’autres (galoubet-tambourin en Provence félibréenne). ↩︎
7. Qui est l’association pour la sauvegarde de la langue, de la culture et de l’identité des pays de langue d’oc. ↩︎
8. CHARLES-DOMINIQUE Luc, art. cit., p. 25. ↩︎
9. Cette école de musique a été fondée en 1894 entre autres par Vincent d’Indy et Charles Bordes, tous deux férus de musique du terroir. ↩︎
10. De Walter Scott à Winston Churchill, de nombreuses grandes figures de l’Angleterre seront d’ailleurs membres d’ordres druidiques. De même, les communautés expatriées aux États-Unis tentent de retrouver leurs origines. En témoigne la communauté irlandaise de Chicago où fut écrite la « bible de la musique irlandaise » (1850), O’Neill’s Music of Ireland. Aux États-Unis, cette communauté irlandaise nourrit aussi le désir de retrouver des racines celtiques imaginaires. ↩︎
11. Voir en particulier CHARLES-DOMINIQUE Luc, L’Ethnomusicologie de la France, de l’ « ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, op. cit., p. 129-139. ↩︎
12. Ibid., p. 133. ↩︎
13. BÉNICHOU Paul,Nerval et la chanson folklorique, p. 333. ↩︎
14. Charles-Dominique fait aussi un parallèle intéressant avec le débat sur l’altérité culturelle dans les colonies, le colonialisme signifiant pour lui « singulariser les différents peuples et penser la différence sur le mode du retard », op. cit., p. 147. ↩︎
15. Littéralement : recueil de poèmes de Bretagne. ↩︎
16. Donatien Laurent (1935), linguiste, musicologue, ethnologue français. ↩︎
17. La quasi-totalité des anthologies de chants populaires français datent des dernières décennies du XIXᵉ siècle. ↩︎
18. CHARLES-DOMINIQUE Luc, « De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture », actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières Rencontres autour d’Achille Millien. Saint-Jouin-de-Milly, Modal, 2001, 256 pages, ill. mus. ↩︎
19. GUILCHER Yvon, 1991, « Les Collecteurs du XIXᵉ siècle ont-ils inventé la chanson folklorique ? » (p. 20-31) in LE QUELLEC Jean-Loïc (dir.), Collecter la mémoire de l’autre, Niort, Gestes Éditions, coll. Modal. ↩︎
20. Art. cit. Au-delà de la transcription musicale, le choix du répertoire révèle ce qu’on veut lui faire dire : « En ce qui concerne les paroles, il y a eu éventuellement tri arbitraire du scripteur, pour des raisons de bienséance ou de conviction, ou au contraire par souci d’offrir un éventail exhaustif. » ↩︎
21. « Fingal, an Ancient Epic Poem in six books composed by Ossian, the son of Fingal translated from the Gaelic language by James Macpherson », Ossian étant un pseudo-poète épique de la Calédonie, redécouvert par l’Écosse. « Recherche des origines de la nation et de ses épopées fondatrices, fascination pour le primitif, la sauvagerie, l’archaïque, enfin le goût du naïf, de l’obscur et du rugueux » (MILLET Claude, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Paris, Le livre de poche (LGF), 2007, p. 36) : la remise en cause du classicisme français s’amorce. ↩︎
22. BÉNICHOU Paul, 1970, Nerval et la chanson folklorique, Corti, p. 69. ↩︎
23. Ibid., p. 95. ↩︎
24. Art. cit. ↩︎
25. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 108 : « Le Sylphe, À Trilby, Les Deux Archers, À un passant, La Ronde du sabbat, datés de 1823-1825, évoquent une matière légendaire et démoniaque non localisée (la Légende de la nonne, qui appartient au même genre, est franchement espagnole). » ↩︎
26. Juif allemand, le poète Heinrich Heine se réfugie à Paris sous la monarchie de Juillet et fréquenta Gérard de Nerval. ↩︎
27. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 106. ↩︎
28. Op. cit., p. 327. ↩︎
29. Prédécesseurs dont il est cependant redevable. Bénichou et Richer rapprochent Thérèse Aubert (1819), de Nodier, de Sylvie lorsque Nerval relate l’apparition de rondes de jeunes filles qui chantent des airs populaires (op. cit., p. 96). ↩︎
30. MILLET Claude, Le Romantisme. Du bouleversement des lettres dans la France postrévolutionnaire, Le Livre de Poche, 2007, Paris (LGF). ↩︎
31. BONARDEL Françoise, op. cit. P ? ↩︎
32. SAND George, Les Maîtres sonneurs, p. 71. ↩︎
33. Ibid., p. 72. ↩︎
34. Mythe d’Orphée. ↩︎
35. Ibid., p. 73. ↩︎
36. Ibid., p. 248. ↩︎
37. Ibid., p. 180. ↩︎
38. Ibid., p. 178. ↩︎
39. BONARDEL Françoise, op. cit., p. 24. ↩︎
40. SAND George, op. cit., p. 640. ↩︎
41. Ibid., p. 663. ↩︎
42. Ibid., p. 698. ↩︎
43. On peut voir dans Les Maîtres sonneurs de George Sand une parabole qui sera une référence constante du mouvement folk français. ↩︎
44. HUGO Victor, 1982 (1865), Les Chansons des rues et des bois, Paris, Gallimard, p. 247. ↩︎
45. NERVAL Gérard de, Œuvres complètes vol. 1, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade. ↩︎
46. NERVALGérard de, ibid., p. 270-271. ↩︎
47. En Allemagne, l’impact de la Renaissance a aussi été moins grand, ce qui a favorisé le répertoire populaire. ↩︎
48. Nerval commente : « les premiers ouvrages ont été composés en gothique, puis en langue franque après l’invasion de la Gaule par les Francs sous les Mérovingiens. » ↩︎
49. NERVAL Gérard de, op. cit., p. 270. ↩︎
50. NERVALGérard de, op. cit., p. 272. ↩︎
51. MILLET Claude, op. cit., p. 59. ↩︎
52. Ibid., p. 61. ↩︎
53. Du latin legenda, « vie de saint » : « 3) : récit populaire traditionnel, plus ou moins mythique, qui a souvent un fondement historique. 4) représentation amplifiée ou partiale », Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française ?, p. 2385-2386. ↩︎
54. Angélique, in NERVAL Gérard de, 1972 (1854, 1855), Les Filles du feu suivi de Aurélia, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 115-116. ↩︎
55. Ibid., p. 78. ↩︎
56. « Le Roy Loys est sur son pont. » ↩︎
57. Ou La belle qui fait la morte pour son honneur garder : une version, La Jolie Fille de la Garde, chant populaire bourbonnais, a été éditée en 1836 chez Desrosiers à Moulins, avant Nerval. Ce dernier la connaissait. Voir BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 280. ↩︎
58. Op. cit., p. 80. ↩︎
59. Nerval appelle le héros de la chanson « le beau Lautrec » et cela pose question… y a-t-il confusion avec d’autres sources ? Bénichou commente : « Un Thomas de Lautrec historique, de l’illustre famille de Foix, qui vécut sous François Iᵉʳ, figure dans le Dernier Abencérage de Chateaubriand. […] Mais qu’auraient à faire la Palestine et les croisades au XVIᵉ siècle ? Les commentaires de Nerval sont parfois beaucoup plus fantaisistes que ses citations. » (NERVAL Gérard de, Œuvres complètes vol. 1, op. cit., p. 271) ↩︎
60. NERVAL Gérard de, Les Filles du feu, op. cit., p.171. ↩︎
61. NERVAL Gérard de, Les Filles du feu, Angélique, op. cit., p. 69. ↩︎
62. Ne pas oublier que Nerval est traducteur du Faust de Goethe et d’autres textes en allemand. ↩︎
63. Angélique, op. cit., p. 40. ↩︎
64. Ibid., p. 43. ↩︎
65. Ibid.,p. 41. ↩︎
66. Ibid. ↩︎
67. Ibid.,p. 51. ↩︎
68. Ibid.,p. 29. ↩︎
69. Différentes strates temporelles sont abordées de l’Antiquité gréco-romaine jusqu’au XIXᵉ siècle : l’héritage intellectuel que nous avons reçu des arabes (p. 45-46), la bibliothèque brûlée de Constantinople, les Gaulois, les Francs, Jean-Jacques Rousseau… ↩︎
70. Ibid.,p. 72, sixième lettre. ↩︎
71. Ibid.,p. 27. ↩︎
72. Dans Aurélia, Nerval raconte ses troubles sur le conseil de son médecin. Nerval est vraisemblablement maniaco-dépressif ou bipolaire. Il décrit ses crises de délire : « il me semblait tout savoir, tout comprendre ; l’imagination m’apportait des délices infinies », dans un état de « surexcitation fiévreuse ». Voir la thèse de Roman Bernar Freiman, La Psychose maniaco-dépressive de Gérard de Nerval (1851-1855), soutenue en 1995. ↩︎
73. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 46. ↩︎
74. Nerval connaît certainement la pièce de Calderón La vie est un songe, et son texte La Fille de l’air, texte auquel peut renvoyer Les filles du feu. ↩︎
75. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 110. ↩︎
76. Ibid., p. 105. ↩︎
77. Air de marche « Courage ! mon ami, courage ! Nous voici près du village », ibid., p. 106. ↩︎
78. Ibid., p. 69. ↩︎
79. Ibid., p. 74. ↩︎
80. NERVAL Gérard de, Sylvie, in Les Filles du Feu, p. 133. ↩︎
81. Ibid., p. 134.  ↩︎
82. Ibid., p. 156. ↩︎
83. Nerval ne peut pourtant pas s’empêcher de mettre souvent en lien les chansons qu’il cite avec son Valois natal – il dit avoir connu souvent ces chansons dans son enfance. Le titre Chansons et légendes du Valois est explicite. Dans ses premiers articles, il ne fait pas allusion au Valois, ce rattachement est progressif, ce qui prouve la modification de sa propre mémoire, de plus en plus teintée d’un sentiment nostalgique. ↩︎
84. On appelle ce phénomène de réminiscence « amorçage » en sciences cognitives. ↩︎
85. NERVAL Gérard de, Sylvie, op. cit., p. 146. ↩︎
86. Ibid., p. 134. ↩︎
87. Ibid., p. 156. ↩︎
88. Cf. la première scène de Sylvie. ↩︎
89. Nohant, 14 janvier 1866. ↩︎
90. SAND George, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 99-101. ↩︎
91. La Mare au Diable (1846), François le Champi (1850) et Les Maîtres sonneurs (1853). ↩︎
92. Bien que le langage soit souvent retravaillé afin d’être compréhensible aux lecteurs parisiens. ↩︎
93. SAND George, Les Maîtres sonneurs, p. 5-6. ↩︎
94. « L’homme se corrompt dans l’air empoisonné des villes », fera dire Nerval au père Dodu (Les Filles du Feu, Sylvie, op. cit., p. 159). ↩︎
95. SAND George, 1999 (1849), La Petite Fadette, Le Livre de Poche, p. 28. ↩︎
96. Ibid. ↩︎
97. TIERSOT Julien, 1931, La Chanson populaire française et les écrivains romantiques, Paris, Plon, p. 5. ↩︎
98. Ibid. ↩︎
99. Ibid., p. 9. ↩︎
100. 1789, 1793, 1830, 1848, 1871 : la fin du XVIIIᵉ et le XIXᵉ siècle ont été une période de grande instabilité politique. ↩︎
101. Lettre à Henry Harrisse, Nohant, 19 janvier 1867, in SAND Georges 1883, Correspondance, 1812-1876, tome 5 1864-1870, Calmann-Lévy, Paris, p. 171-173. ↩︎
102. Ibid., p. 137. ↩︎
103. Notamment au chapitre XIV lors de la fête de la Saint-Andoche. ↩︎
104. TIERSOT Julien, op. cit., p. 145. ↩︎
105. MILLET Claude, op. cit., p. 106. ↩︎
106. Voir sa Correspondance : lettres à Caroline Cazamajou ou Eugénie Duvernet. ↩︎
107. SAND George, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 89. ↩︎
108. Ibid., p. 93. ↩︎
109. Ibid., p. 184. ↩︎
110. SAND George, Jeanne, La Bibliothèque électronique du Québec, Collection À tous les vents disponible, téléchargé le 5 mars 2018, url : https://beq.ebooksgratuits.com/vents/sand.htm, p.60-61. ↩︎
111. TIERSOT Julien, op. cit., p. 4. ↩︎
112. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 93. ↩︎
113. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 272. ↩︎
114. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 330. ↩︎
115. L’Artiste, feuilleton du 1ᵉʳ octobre 1852. ↩︎
116. NERVAL Gérard de, Angélique in Les Filles du feu, op. cit., p. 71. ↩︎
117. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 88. ↩︎
118. Le Roi Renaud : avant Nerval, Hersart de la Villemarqué n’en avait donné qu’un fragment dans le Barzar-Breiz. Nerval publie la première version complète du Roi Renaud, « sans doute une des plus anciennes chansons de la tradition française, bien qu’on ne la retrouve dans aucun recueil antérieur à la collecte du XIXᵉ siècle » (Bénichou, op. cit., p. 252). Dans ce drame mythique, la mort du héros peut être naturelle ou surnaturelle selon les versions. ↩︎
119. BÉNICHOU Paul, op. cit. : « La version qu’en donne Nerval est la première qui ait paru de cette chanson, aujourd’hui très répandue. « Mais le point de départ de cette diffusion est la version même de Nerval », malgré son authenticité « discutable », « gâtée par l’exagération du ton « populaire », selon Coirault (Recherches, III, p. 208-233). Nerval a-t-il retouché une version préexistante ? Dans la version de Sadoul, ce sont trois jeunes théologiens, élèves de saint Nicolas, docteur et patron des étudiants. Chez Nerval, les protagonistes sont trois enfants, ce qui transforme le récit en conte pour enfants » (p. 255). La localisation à Clermont-sur-Oise est douteuse (p. 258). ↩︎
120. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 326. ↩︎
121. NERVAL Gérard de, Angélique, op. cit., p. 61. Marotique : qui se rapporte au poète Marot. ↩︎
122. BÉNICHOU Paul, op. cit., p. 14. ↩︎
123. LETERRIER Sophie-Anne, « Musique populaire et musique savante au XIXᵉ siècle. du « peuple » au « public », Revue d’histoire du XIX^e siècle [en ligne], 19 | 1999, mis en ligne le 26 août 2008, consulté le 27 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/rh19/157 ; DOI : 10.4000/rh19.157. ↩︎
124. TIERSOT Julien, op. cit., p. 325. ↩︎
125. Elle ira jusqu’à dire : « J’ai un grand respect et un grand amour pour le langage des paysans, je l’estime plus correct », lettre à Giuseppe Mazzini, Nohant, 28 juillet 1847. ↩︎
126. SAND George, La Petite Fadette, op. cit., p. 22. ↩︎
127. SAND George, La Mare au Diable, op. cit., p. 36-38. ↩︎
128. SAND George, La Petite Fadette, op. cit., p. 109. ↩︎
129. Ibid., p. 114. ↩︎
130. SAND George, Les Maîtres sonneurs, op. cit., p. 379-380. ↩︎
131. Ibid., p. 570-571. ↩︎
132. Ibid., p. 582-583. ↩︎
133. Ibid., p. 82-83. ↩︎
134. Sand n’apprécie pas forcément la nouvelle génération : elle dira de Gustave Courbet (1819-1877) : « J’ai vu enfin les tableaux du fameux Courbet. Ce n’est ni si drôle, ni si excentrique qu’on le disait. C’est nul et c’est bête, rien de plus. » (Lettre à Maurice Sand, Paris, 23 mai 1855, in GREILSAMER Claire et Laurent, Dictionnaire George Sand, éd. Perrin, Paris, 2014, p. 289) ↩︎
135. C’est sa fameuse Anthologie des Chants Populaires Français, en 4 volumes, qui deviendra une sorte de bible des interprètes pour ce genre de répertoire, y compris pendant la période du mouvement folk. ↩︎
136. Patrice Coirault rapporte les versions des chansons citées par Nerval, par exemple la version de Si j’étais hirondelle au n^o 1515 du Répertoire des chansons françaises de tradition orale. ↩︎
137. COIRAULT Patrice, 1942, Notre chanson folklorique, Paris, A. Picard, préface. ↩︎

Le guitariste français Bruno Marlat collectionne une riche documentation sur la lutherie de guitare depuis plus de quarante ans. Connaisseur estimé de l’histoire de la guitare, il témoigne de ses observations et de sa connaissance précise et comparative de cet instrument.

Introduction

Le guitariste français Bruno Marlat collectionne une riche documentation sur la lutherie de la guitare depuis plus de quarante ans. Connaisseur estimé de son histoire, il témoigne de ses observations et de sa connaissance précise et comparative de cet instrument.

Né en 1950, Bruno Marlat a commencé la guitare avec José de Castro e Silva Bacelar, arrivé à Paris au début des années 1960 pour étudier l’esthétique à la Sorbonne. José de Castro avait été l’élève d’Emilio Pujol à Lisbonne, puis avait pris des cours avec Alirio Diaz et Andrés Segovia¹. Il jouait aussi de la guitare populaire, apprise auprès d’un musicien aveugle au Portugal. José de Castro l’a incité à rencontrer des artistes et écouter d’autres guitaristes.

Bruno Marlat a une approche encyclopédique de la guitare qu’il partage, en collaboration avec sa femme Catherine Marlat, en publiant des articles, en participant à des conférences, en organisant des concerts sur instruments anciens ou encore dans les relations qu’il entretient avec des interprètes et des luthiers. Il a constitué une collection d’instruments et focalise ses recherches sur l’évolution de la lutherie de la guitare du XVIIIᵉ siècle à la fin du XXᵉ siècle en Europe.

Une collection d’instruments est une précieuse source documentaire. Elle invite à étudier l’origine et les transformations des instruments, les matériaux et techniques de fabrication, le contexte social, artisanal et musical de leur évolution. Les instruments anciens sont rarement en état de jeu sans restauration et cette démarche n’est pas neutre. Rendre un instrument historique jouable aujourd’hui est une responsabilité. Il peut y avoir un conflit entre exigence d’authenticité et adaptation de l’instrument à l’usage du commanditaire. Les instruments ouvrent ainsi un champ d’expériences et posent des questions concrètes, à la fois sur le plan de leur mise en état de jeu et sur le plan du geste instrumental. Les matériaux et calibres choisis pour les cordes sont des variables importantes, tant ils induisent des résultats sonores différents en fonction du type d’attaque. Les relations entre le corps de l’instrument et celui du musicien sont mises en mouvement dans toutes les dimensions de la sensibilité : vue, ouïe, perception haptique (sens qui associe toucher et proprioception). Cette expérience modifie les sensations de l’instrumentiste et son interprétation des répertoires joués. Elle modifie aussi l’instrument, qui intègre dans son histoire l’usage contemporain qui en est fait. Muséifier une guitare tend à la figer en objet muet tandis que la jouer la rend vivante tout en la menaçant d’usure.

À la fois collectionneur et pédagogue, Bruno Marlat fait le choix d’adapter les restaurations de ses guitares afin d’associer conservation et transmission. Il m’a permis d’essayer des guitares romantiques à la fin des années 1980. Apprécier le son des guitares anciennes demande un apprentissage, combinant contact physique et écoute, tout en cherchant à élaborer une gamme de vocabulaire pour nommer des différences. De nombreux guitaristes font cette expérience, les portes de la maison Marlat étant ouvertes aux curieux autant qu’aux voyageurs venant présenter leurs propres instruments.

Un entretien avec Bruno Marlat dont suivent ici quelques extraits révèle une mémoire exceptionnelle de l’histoire de la guitare. Ses connaissances et ses souvenirs précis sont associés à une mémoire des sons, gestes, sensations et émotions musicales qu’il a vécus. Par-delà son érudition, c’est son désir d’en être le passeur qui fait la singularité de sa démarche. Ses propos transmettent aussi sa conviction selon laquelle la curiosité et le goût doivent être constamment enrichis, et c’est peut-être son plus précieux enseignement.

La collection d’instruments, une mine d’informations

Pourquoi as-tu constitué une collection ? 

Bruno Marlat : Je ne suis pas un collectionneur de guitares. En réalité c’est une bibliothèque de sons, qui correspond à mon goût, à ma personnalité et à mon parcours.

Mon plaisir est celui du chasseur de trésor, que ce soit dans les archives ou dans la quête d’instruments. Chaque découverte m’enrichit et apporte une couleur, une personnalité à ma connaissance. Il faut une cohérence dans une collection, une logique. C’est la même chose dans les musées où les conservateurs cherchent à compléter les collections en identifiant les manques.
Jeune guitariste, lorsque j’ai voulu changer d’instrument, j’ai rencontré Antonio Ruiz Lopez : il était le neveu de Manuel de la Chica dont le modèle de guitare était une Santos Hernandez². Au début des années 1970, Ruiz Lopez avait son atelier rue Sainte-Marthe, à Paris, où il s’était installé à la fin des années 1950, comme d’autres luthiers espagnols ayant traversé la guerre. Je le regardais travailler. Il y avait dans son atelier l’odeur extraordinaire d’un cedra centenaire.
Avant de devenir professeur de guitare, je jouais aussi du luth sur un instrument prêté par mon maître. J’ai rencontré un grand nombre de luthiers comme Mathias Durvie, dont j’ai toujours un luth, et Pierre Abondance au Musée instrumental du Conservatoire de Paris (situé alors rue de Madrid et dont les collections furent à l’origine du Musée de la musique de la Philharmonie de Paris d’aujourd’hui), qui m’a permis d’essayer les guitares conservées (la Grobert, la Torres, etc.), puis beaucoup d’autres, dont un certain nombre étaient actifs à Paris dans le XIᵉ arrondissement, alors encore très artisanal, comme Thomas Norwood après 1980.
À la fin des années 1970, j’ai rencontré Alain Vian, le frère de Boris, qui vendait des instruments anciens vers l’Odéon. J’ai essayé des guitares romantiques et compris la cohérence de ces outils pour jouer les pièces de Aguado ou de Tarrega. Ces instruments étaient des originaux, alors que les luths que nous jouions étaient des reconstitutions.
La première guitare ancienne que j’ai achetée était une Laprévotte, très moderne de conception, puis j’ai eu une Lacote de 1834. La troisième a été une guitare espagnole : une Manuel Muñoa. J’avais alors les meilleurs instruments de l’époque de Fernando Sor. C’est la même démarche qui m’a incité à connaître les instruments réputés joués par les guitaristes du XX^e siècle.
En 1978 ou 1979, j’ai acheté une Fleta, puis une Friederich, et une Torres qui est aujourd’hui au musée de Nice³.
Je n’ai jamais eu envie de faire de la lutherie. Par contre, j’aime le contact sensuel, le contact physique avec la matière, les critères d’élasticité au toucher. Et je suis présent à toutes les étapes lorsque je fais construire ou restaurer une guitare. Pour ma dernière guitare de Daniel Friederich, il avait sorti ses bois et nous les avions choisis ensemble.
Mes instruments sont spécifiques parce que je prends soin de chaque détail. Je fais restaurer une guitare qu’en ayant étudié la cohérence de tous ses éléments. Par exemple, on observe sur les guitares françaises des différences de chevalets entre 1810 et 1850 qui ont une incidence sur le son. Lorsque je fais faire une réplique d’un de mes instruments, j’y passe beaucoup de temps. L’analyse la plus exacte possible de l’original me le fait connaître dans tous ses détails. C’est alors qu’avec le travail méticuleux du luthier, nous pouvons mieux comprendre comment une guitare fonctionne.

La recherche du son

Comment définir le son ?

Bruno Marlat : Je m’intéresse à la qualité du son. J’écoute beaucoup les enregistrements de musiciens comme Pierre Fournier, Jean-Pierre Rampal, Roger Bourdin, les pianistes Horowitz, Lipati, et les voix en général. Ce qui est obsédant pour moi, c’est le son bien défini, riche en harmoniques, et la portée de l’instrument. La relation entre un artiste, un instrument et un répertoire peut être une rencontre magique. Cette relation m’intéresse dans des répertoires différents. Par exemple, j’écoute tous les enregistrements des Suites et Partitas de Johann Sebastian Bach. Je serais enclin à vouloir les entendre sur les instruments anciens, mais la magie du jeu des artistes est plus importante que le choix des instruments.
En ce qui concerne la guitare, j’ai fait des rencontres grâce à Robert Vidal⁴ au début des années 1970. J’ai assisté au dernier concours Segovia à Grenade et à un certain nombre de stages qui avaient lieu à Saint-Jacques-de-Compostelle, à Arles, à Castres, avec des guitaristes comme Leo Brouwer, Abel Carlevaro, Antonio Lauro (d’une gentillesse et d’une élégance, cet homme !), Alirio Díaz, Eduardo Falú, John Williams⁵.
Dans les années 1970, Andrés Segovia a donné à Paris 5 ou 6 jours de suite le même programme au Théâtre de la Ville. J’ai assisté à tous les concerts, assis au premier rang. Je me souviens de mon émotion au premier accord de La cancíon del emperador de Narváez. Il a joué le même programme tous les soirs, toujours expressif, toujours avec la même force, toujours la même capacité poétique et pourtant, tous les soirs, c’était un nouveau concert.
Un jour à l’auditorium de Radio France, John Williams jouait sa Fleta. J’avais pu l’écouter de très près et m’éloigner dans l’auditorium. Il avait un son riche, laser, sans aspérité, qui prenait de l’ampleur avec la distance. John Williams a une oreille et un sens de l’instrument. Il a une vision verticale.
Je me souviens aussi de Julian Bream au Théâtre des Champs-Élysées qui avait joué les Quatre pièces brèves de Frank Martin. Chez Bream comme chez Segovia, il y a cette capacité à créer les timbres de la guitare.
Pour exprimer et partager l’analyse d’un son et ses caractéristiques, il est difficile de trouver des mots précis. Je me demande toujours ce qu’entend la personne face à moi. Il faut prendre conscience de l’élément premier qu’est le silence. Jouer un son sur une guitare combine le geste, l’attaque, le contrôle de la durée et de la fin du son. Les enfants sont disponibles à l’éveil de cette écoute.
Je peux revoir des images de la main de mon professeur et des guitaristes que j’ai vus jouer. La façon dont un geste provoque le son, je l’ai aussi observée chez Abel Carlevaro qui avait beaucoup travaillé avec Segovia à Montevideo et disait : « La guitare, c’est comme l’eau, ça prend la forme qu’on lui donne. » Le son et le geste de la main sont reliés pour tout instrumentiste.
La recherche d’un son est quelque chose de concret, matérialisé. Lorsqu’un luth est monté de cordes en boyaux, il y a un côté papier froissé, un léger crépitement. Avec les cordes en carbone utilisées maintenant, c’est un autre instrument. Cela donne une autre couleur qui peut aussi capter l’attention. Le son d’un luth d’époque n’est certainement pas celui d’un luth d’aujourd’hui.
Lorsque j’ai vendu ma guitare Friederich de 1983, j’ai pris le temps de tester une par une des cordes pour voir comment elles la faisaient sonner. Cela partait d’une intuition et la guitare n’avait jamais si bien sonné : elle était aboutie, je ne regrette pas de ne plus l’avoir.

Recherche et transmission

Que nous apprennent les guitares anciennes ?

Bruno Marlat : Une guitare ancienne fait rêver. Le contact physique avec un instrument historique peut être ludique et a des conséquences sur la façon de jouer la musique de l’époque où il a été construit. Il met en cause des habitudes de jeu. L’instrument est plus petit, ce qui pose des problèmes de posture au guitariste moderne. Il est difficile de retrouver le geste initial, de faire sonner une corde de guitare du XIXᵉ siècle indépendamment des acquis d’un guitariste ayant étudié la technique moderne. Il faudrait avoir l’approche d’un enfant découvrant l’instrument.
Une guitare de Giovanni Battista Fabricatore de 1810 pèse 622 g, une guitare Manuel Ramirez de 1892, 900 g. Ce sont des guitares qui pèsent beaucoup moins que des guitares actuelles. Une guitare du luthier australien Greg Smallman construite en 2010 pèse par exemple 3,2 kg.
Lorsqu’on joue une guitare aussi légère avec trop de puissance, elle est forcée et bloquée. C’est un indice intéressant sur la façon dont les guitaristes devaient les jouer à l’origine. La conception du son et du phrasé est nécessairement différente. Sur ces guitares, il est impossible de faire des notes abstraites. Elles incitent à modeler le son. Comprendre à quel point le son est fabriqué par les deux mains est une jubilation : le son est comme de l’argile qu’il faut pétrir avec les deux mains, et c’est un son habité.
La guitare du XIXᵉ siècle est un outil qui permet de se rapprocher d’un répertoire. C’est plus immédiat qu’avec un instrument moderne. Le toucher est différent. Je ressens l’instrument au niveau des doigtés, des articulations, de la respiration. C’est l’outil qui s’oublie dans les mains, le contact physique qui laisse parler et s’exprimer, qui stimule l’imaginaire en quelque sorte. Il est plus difficile de faire des contresens. Il est évident que prendre une Fabricatore ou une Guadagnini pour jouer la musique de Giuliani peut donner des idées et peut-être aider à trouver des nuances dans la musique, des contrastes. Cela donne confiance en l’instrument que d’imaginer ces guitares jouées par des virtuoses comme Giuliani, Sor, Paganini, Berlioz, Weber, Mertz, Coste, Zani de Ferranti.
Entendre mes guitares dans d’autres mains m’intéresse. J’aime voir comment le guitariste réagit. La façon dont fonctionne un instrument ancien oblige à se poser des questions. C’est vrai aussi avec les instruments modernes, mais les musiciens ont une attitude différente, plus disponible, avec les instruments anciens.
 Il y a « des » guitares. Même les violons modernes n’ont plus le même son qu’il y a 20 ans. Le goût change. L’étude d’un grand nombre de guitares permet de comprendre des évolutions, des choix successifs, même chez un seul luthier. Je compare les sonorités des guitares en fonction des bois utilisés. Par exemple, le luthier René Lacote a changé de bois pour ses guitares, testé des bois massifs, des placages. C’était un homme de son époque qui faisait des innovations, répondait aux demandes de Ferdinando Carulli, de Fernando Sor et de tous les guitaristes qui lui commandaient des instruments. En fonction des bois utilisés, la rigidité des manches de guitare a des conséquences sur la facilité de jeu et la résonance de l’instrument. Les luthiers expérimentent aussi les différents barrages de la table d’harmonie. L’interaction entre guitaristes et luthiers fait constamment évoluer les instruments.
Il est possible d’observer des moments de bifurcation. Andrés Segovia a joué sur une guitare de Hermann Hauser à partir de 1937 et a commencé dans les années quarante à utiliser des cordes en nylon, qui était un nouveau matériau. José Ramírez III a fabriqué ses tables d’harmonie en Red Cedar après 1964, alors que l’épicéa avait toujours été utilisé auparavant. Il s’agit à chaque fois d’un changement qui affecte le son et change l’équilibre recherché.
Chaque instrument a sa logique, c’est la faiblesse et la force des instruments. Est-ce que l’instrument guitare est abouti ? Qu’est-ce que la guitare, et en particulier la guitare classique ? C’est une question que peuvent se poser les guitaristes actuels. Il y a une inquiétude viscérale, un manque de confiance du guitariste en l’instrument. Il a peur de ne pas se faire entendre et perd la notion de dynamique. Il y a une quête d’instruments pour jouer fort sans effort.
Aujourd’hui, des luthiers font des innovations technologiques avec de nouveaux matériaux, des tables d’harmonie composites. Charles Besnainou fabrique des guitares en carbone, par exemple. À mon avis, les guitares de Matthias Dammann⁶ sont les plus intéressantes. Elles sont jouées par Manuel Barrueco, Tilman Hoppstock, David Russell.
Les guitares nous transmettent beaucoup de connaissances si on les aborde avec de l’imagination. J’ai particulièrement travaillé sur les guitares de Lacote et, en ce moment, je travaille sur les guitares du XVIIIᵉ siècle de la famille Voboam. Je fais des courbes d’épaisseur sur des gabarits de tables d’harmonie, prends des mesures, étudie le passage de la guitare baroque à 5 chœurs à la guitare à 6 cordes simples ou plus du XIXᵉ siècle.
C’est un travail paisible. On trouve les choses naturellement.

Bibliographie

MARLAT Bruno et Catherine

2003, « Fernando Sor et la lutherie de guitare de son temps : une étude organologique », dans Estudios sobre Fernando Sor, Madrid, Ediciones del ICCMU, p. 531 à 552.

2007, « Robert Bouchet : « J’ai imaginé une Torres » », dans Actes de la journée d’étude « Les guitares Bouchet », Paris, Cité de la musique. http://www.citedelamusique.fr/pdf/insti/recherche/guitares/marlat.pdf

2008, « Pierre Bruno Petitjean » dans Les Guitares romantiques, Nancy, Éditions Antara.

2012, « Trois générations de fabricants de guitares à Mirecourt au XIXᵉ siècle », dans Luthiers de la main à la main, Actes Sud/Musée de Mirecourt, p. 36 à 65.

Notes

Cet article présente une expérience pédagogique centrée sur la créativité musicale collaborative comme outil pédagogique d’enseignement instrumental. Ce projet a été planifié en trois phases qui correspondent à 3 cours d’une heure avec un groupe de trois élèves clarinettistes âgés de 9 et 10 ans dans une école de musique en France. C’est à travers des activités intégrant oralité, improvisation, mémorisation, transcription et écriture musicale que les élèves ont pu créer en groupe un exercice sur la gamme de fa majeur. La pratique d’une pédagogie de groupe basée sur la collaboration et les interactions verbales et non verbales entre élèves leur a permis de construire de nouveaux savoirs techniques, esthétiques et artistiques d’une manière innovante.

Dans ses travaux sur la créativité de l’enfant, Jean-Pierre Mialaret (1997) montre que tous les enfants, dans certaines conditions contextuelles, sont potentiellement capables de développer une activité musicale, exploratoire, riche et variée avant et pendant l’apprentissage de la musique avec un professeur. Dès leurs premières productions, les enfants manifesteraient déjà une intention, une émotion ou un intérêt pour quelque chose. Dans la première phase de la créativité, appelée « exploratoire », Jean-Pierre Mialaret observe et analyse certains modes organisés de production de la mélodie, du rythme, du tempo et de l’intensité.

D’autres travaux montrent néanmoins que le processus de création musicale intègre plusieurs étapes passant par l’imitation, l’improvisation, l’exploration, jusqu’à atteindre la création. Dans un premier temps, un enfant imite naturellement les sons et les gestes de son environnement car sa capacité et sa spontanéité à imiter naissent dans sa relation affective avec sa mère, sa famille et son contexte culturel. Par la suite, l’improvisation transformerait l’imitation dans un langage musical plus élaboré avec des rythmes, des mélodies et une intention sonore définie. Au cours de la troisième phase, dite d’exploration, les improvisations sont traitées différemment en ajoutant de nouveaux éléments sonores. Enfin, la phase créative permettrait d’aller au-delà de la simple manipulation de l’objet sonore pour construire des éléments organisés en rythme, mélodie et dynamique (Pilar Lago, 2006). Nous pouvons donc dire que, malgré les différences entre ces deux théories, la créativité est associée à une exploration libre du son au moyen d’éléments musicaux comme le rythme, la mélodie, l’intensité, la dynamique, etc., qui peuvent à leur tour traduire diverses émotions et sensations. Les explorations s’organisent peu à peu à travers les essais et la manipulation d’objets sonores dans un contexte adapté pour que cela se produise.

Nous citerons également Marcelo Giglio, un chercheur suisse-argentin pour qui l’acte de création construit grâce à des interactions avec d’autres enfants et avec l’enseignant rend l’apprentissage de la musique plus significatif et plus motivant. Le travail collaboratif permettrait à chaque élève de développer ses compétences personnelles par l’échange entre pairs. Néanmoins, c’est l’enseignant qui aide les élèves à formaliser leurs savoirs en adoptant un rôle de guide et d’accompagnateur dans ce processus d’apprentissage (Marcelo Giglio, 2013). Comme déjà démontré dans des travaux précédents, dans un groupe d’apprentissage instrumental, les élèves créent des liens cognitifs et affectifs dans le but de construire leurs connaissances au moyen de la collaboration, de la résolution des conflits sociocognitifs et des interactions variées, verbales et non verbales entre pairs (Cobo Dorado, 2015). La pédagogie de groupe défend en effet une attitude pédagogique qui prend en compte les interactions, abandonnant la position d’un enseignement centré sur le professeur pour adopter une position centrée sur les élèves (Doise et Mugny, 1981).

Compte tenu de toutes ces contributions de la recherche en éducation musicale, nous dirons que le rôle de l’enseignant d’instrument est fondamental car c’est lui qui peut proposer et planifier différentes situations didactiques innovantes dans lesquelles les élèves peuvent tâtonner avec leur instrument et participer de manière active à la construction de leurs nouvelles connaissances.

Description du projet

L’expérience pédagogique de composition collaborative analysée ici a été planifiée sur un trimestre et construite en trois phases qui correspondent à trois cours d’une heure par mois en groupe restreint avec deux élèves en deuxième année et une élève en troisième année de clarinette dans une école de musique. Ces cours sont alternés avec les cours individuels et complémentaires aux pratiques collectives.

Dans le premier cours, fondé sur un enseignement par oralité, les enfants réalisent des activités diverses comme jouer par cœur la gamme de fa majeur¹, faire des improvisations en forme de question-réponse ou avec des phrases en relais, participer à des jeux d’imitation rythmique et mélodique, etc. Ce sont les élèves qui, au moyen d’interactions riches, proposent les exercices d’échauffement avec l’exécution de notes tenues permettant de travailler la justesse collective, la gestion de l’air, la précision des attaques et la sonorité. L’exercice avec des sons filés a conduit le professeur à proposer des improvisations relayées sur des notes pédales et sur des accords joués à plusieurs.

Nous constatons dans cette séquence que, motivés par le professeur, les élèves peuvent développer un enseignement mutuel en cours. En effet, les observations montrent qu’ils se sont aidés les uns les autres non seulement à trouver l’altération (si bémol) de la gamme travaillée, mais aussi à choisir les doigtés les plus adaptés pour chacun². Après avoir joué la gamme à l’unisson et par mouvements opposés (ascendante-descendante) avec diverses nuances et différents tempos, ils ont eu pour consigne d’inventer et de mémoriser un seul motif court dans l’objectif de l’enseigner aux autres membres du groupe. Chaque élève a ainsi développé ses propres processus d’apprentissage par cœur et ses propres manières de transmettre son savoir au moyen du chant, des gestes, des explications verbales ou de la proprioception. À la fin de la séance, chaque élève a joué les trois motifs par cœur. Ce premier cours a été filmé avec l’autorisation des parents, de l’école de musique et des élèves concernés.

Le deuxième cours en groupe restreint visait la transcription des motifs grâce au visionnage à l’ordinateur de la vidéo du premier cours. Comme d’habitude, la séance commence par un échauffement proposé par les élèves et des activités variées qui amenaient cette fois-ci à la lecture d’une partition. Les trois élèves ont transcrit de manière collaborative et avec l’aide de la clarinette chaque motif et ont réagi spontanément à propos de la vidéo, adoptant une attitude attentive qui a amené à une évaluation mutuelle constructive. Ce cours a permis de mettre en place un échange verbal sur la composition et sur la différence entre le jeu instrumental avec ou sans partition. Des exécutions libres des morceaux travaillés en cours individuel ont conclu cette deuxième phase du projet.

Voici les motifs musicaux composés et transcrits par les élèves :

La troisième et dernière étape du projet avait comme objectif de valoriser le travail créatif des enfants et de les amener plus loin en intégrant leurs motifs musicaux dans un exercice plus structuré. C’est au moyen du jeu en relais et d’une « négociation » entre les élèves que l’alternance de la gamme avec leurs compositions a donné une forme musicale à l’exercice écrit. La proposition d’une grille d’accords a permis d’intégrer une séquence d’improvisation et d’approfondir le travail qui avait été fait en amont par oralité.
Chaque mesure de la grille contenait un « réservoir de notes » pour aider les élèves à improviser et chaque élève a eu l’occasion d’improviser selon ses moyens et son niveau. Dans la construction de la version définitive de l’exercice en fa majeur, le professeur propose à Marc d’ajouter la note mi médium à son motif afin de rendre plus facile l’exécution et l’harmonisation de la phrase. L’accompagnement à la guitare fait par le professeur est venu enrichir l’exécution instrumentale et a apporté une dimension harmonique à l’apprentissage de la clarinette. L’exercice a été joué en cours à l’unisson, en relais de mesures et par binômes afin de développer une écoute individuelle à travers le groupe. Toujours dans l’objectif de valoriser le travail de composition, un fichier mp3³ a été créé et donné à la suite du projet aux élèves en deux versions différentes (andante et allegretto) sur les clés USB demandées au préalable aux parents. Cela leur a permis de trouver une continuité et une progression dans le travail en autonomie à la maison.

Les consignes de l’exercice ont été créées en groupe : « Dans l’exercice suivant, vous pouvez varier les nuances et les articulations de la gamme puis improviser sur les quatre dernières mesures ».

Voici la version définitive de l’exercice :

Résultats

Cette expérience pédagogique a permis d’atteindre plusieurs objectifs liés à la créativité, la pédagogie de groupe, l’utilisation de nouvelles technologies dans l’enseignement instrumental et la transversalité entre plusieurs disciplines (formation musicale, clarinette, composition). Toutefois, nous pouvons dire que le projet représente juste un échantillon des différentes démarches et des activités qui pourraient être proposées de manière plus approfondie dans les processus d’enseignement-apprentissage instrumental. L’apport le plus important est peut-être celui de faire participer les élèves à la création de leur propre matériel didactique en complément des méthodes et du répertoire pédagogique. D’autre part, nous pouvons dire que les activités ludiques dans les cours d’instrument développent un rapport entre l’élève et l’instrument directement lié à la sensibilité auditive et corporelle et permettent ainsi à l’élève de s’approprier la technique instrumentale autrement que par la lecture de la partition. Néanmoins, même si l’écoute est privilégiée, le support écrit aide les élèves à comprendre leur progression. Autrement dit, l’écriture d’une partition après un travail par oralité donne un sens différent à l’apprentissage instrumental. Dans ce projet pédagogique, les élèves ont fait appel non seulement à leur imagination et à leur capacité de mémorisation, mais aussi à leur expressivité et à leur esprit critique à travers un travail collaboratif en groupe.

Conclusion

La créativité musicale est un processus qui implique la construction des nouvelles idées musicales grâce à l’association de plusieurs facteurs : cognitifs, affectifs, contextuels, culturels et motivationnels. L’acte créatif est ainsi lié à l’imagination, la motivation et la liberté d’expression que chacun peut sentir et développer dans un contexte donné. Les professeurs sensibles à la mise en place d’une variabilité de situations didactiques offriront peut-être plus de possibilités d’apprentissage à tous les élèves dans leur hétérogénéité. Si les élèves se sentent autorisés à explorer, écouter, proposer des idées, essayer librement des sons, improviser, faire des suggestions musicales, composer ou encore échanger avec les autres, l’apprentissage instrumental deviendra une source de plaisir pour les élèves débutants parfois démunis d’un accompagnement ou d’un soutien cognitif musical à la maison. Le travail collaboratif devrait ainsi faire partie de la formation des enseignants instrumentistes qui seront amenés à leur tour à explorer, expérimenter, proposer, créer et imaginer de nouvelles manières d’enseigner la musique…

Bibliographie

BRESSON Jean, GUÉDY Fabrice et ASSAYAG Gérard

2006, « Musique Lab Maquette : approche interactive des processus compositionnels pour la pédagogie musicale », in Sciences et Technologies de l’Information et de la Communication pour l’Éducation et la Formation (STICEF), ATIEF, 13.
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00696328

COBO DORADO Karina

2015, La pédagogie de groupe dans les cours d’instruments de musique, Paris, L’Harmattan.

DOISE Willem et MUGNY Gabriel

1981, Le Développement social de l’intelligence, Paris, InterÉditions.

GIGLIO Marcelo

2013, Cuando la colaboración creativa cambia la forma de enseñar, Santander Publicaciones Universidad Cantabria.

HERNÁNDEZ Juan Rafael, HERNÁNDEZ José Antonio et MILÁN Miguel Angel

2010, « Actividades creativas en Educación Musical: la composición musical grupal », in ENSAYOS, Revista de la Facultad de Educación de Albacete, n^o 25.

http://www.uclm.es/ab/educacion/ensayos

LAGO Pilar

2006, « Música y creatividad, algo más que un lenguaje de expresión y de comunicación », in Revista Prodeimus, Madrid.

MIALARET Jean-Pierre

1997, Explorations musicales instrumentales chez le jeune enfant, Paris, PUF.

SCHUMACHER Jérôme, COEN Pierre-François et STEINER Mariana

2010, « Les futurs enseignants et la créativité : quelles conceptions ? », dans Formation et pratiques d’enseignement en questions : revue des HEP de Suisse romande et du Tessin, n^o 11, p. 115-131.

http://www.revuedeshep.ch/site-fpeq-n/Site_FPEQ/11_files/07_schumacher.pdf

Notes

1. Dès les premières années de l’apprentissage de la clarinette, il est possible d’obtenir une octave complète avec la gamme de fa majeur et d’aborder un travail technique sur la coordination des deux mains, les doigtés, la stabilité du son, la souplesse, la tenue de l’instrument, la posture et le phrasé. ↩︎
2. La note fa grave à la clarinette peut être jouée avec un doigté à droite ou un doigté à gauche. ↩︎
3. Nous avons utilisé le logiciel Finale de l’école de musique. ↩︎

Résumé

Durant la seconde moitié du XIXᵉ siècle, une volonté de démocratiser l’enseignement de la musique se fait jour en France. Dans les années 1860, Bernardin Rahn, professeur de composition d’origine alsacienne, a publié un nombre important de méthodes de composition. Son principal objectif consiste à valoriser l’harmonie, discipline souvent perçue comme rebutante, obscure et élitiste dans l’enseignement musical. Il la considère en effet comme indispensable à la compréhension d’une œuvre. De fait, ses méthodes visent à offrir un enseignement des plus attrayants. La présente étude s’attache à comprendre par quels moyens Rahn rend ses ouvrages attractifs et ludiques ; nos recherches établies sur ce pédagogue aujourd’hui tombé dans l’oubli nous ont permis de découvrir un homme sensible et touchant, tant par la sincérité de ses propos que par son zèle. Son dévouement pour défendre une cause bien précise – vulgariser la délicate science de l’harmonie – se doit d’être remarqué.

Introduction

Dès le début du XIXᵉ siècle, la France se caractérise par une volonté de démocratiser la musique. À cette époque, les façons de procéder pour y parvenir semblent multiples. La création des écoles primaires constitue déjà un premier moyen de diffuser le savoir musical. Selon Claire Roch-Fijalkow, l’ouverture des écoles publiques irait de pair avec « la volonté de répandre l’instruction et de populariser la musique »¹. L’Orphéon, « société chorale populaire »² créée par Wilhem³ en 1833, contribue également à cette diffusion. Dans un cadre extra-scolaire, Le Maître de musique⁴, journal bimensuel publié entre 1869 et 1881, dispense des cours de piano, en particulier aux jeunes filles et femmes de la bourgeoisie. Tout en restant chez soi, ce périodique permet de bénéficier de conseils techniques et de découvrir le répertoire pianistique⁵.

Du côté de la théorie musicale, les méthodes de composition destinées au grand public ne manquent pas. Dès la fin du XVIIIᵉ siècle, certains pédagogues comme Bemetzrieder⁶ et Blainville⁷ se distinguent par une volonté de diffuser la science musicale. Leurs méthodes de composition, axées sur la pratique, proposent des exercices permettant de mettre en application les règles données dans les leçons, rendant vivant et concret un enseignement théorique et abstrait. Bemetzrieder se distingue également par l’importance qu’il accorde à l’émotion et à la créativité de l’étudiant. Au XIXᵉ siècle, François-Joseph Fétis poursuit cette démarche de démocratisation de l’enseignement en répandant la connaissance de la musique tant dans le milieu scolaire qu’en dehors. En 1864, il publie un Manuel des principes de la musique qui s’adresse pour l’essentiel aux élèves des écoles primaires. Dans la préface, il explique sa volonté de rendre simples et accessibles les premières règles : « les conditions d’un traité élémentaire des principes de la musique, destinés à l’instruction primaire, sont de réunir à beaucoup de simplicité dans le langage un ordre philosophique d’idées »⁸. Cependant, si Fétis adresse une partie de ses publications aux établissements scolaires, il en consacre aussi une large portion à l’ensemble des musiciens. La musique mise à la portée de tout le monde⁹ traduit bien, ne serait-ce que par le titre, la volonté de rendre cet art des sons accessible au plus grand nombre. À la même époque, Elwart¹⁰ se place également dans l’optique d’enseigner l’harmonie à un large public. Soucieux de fournir un ouvrage qui résume les règles de l’harmonie et du contrepoint de la façon la plus efficace qui soit, il a notamment pour objectif de « réconcilier la théorie et la pratique, les techniques académiques et l’imagination » ¹¹.

Ainsi, dès la fin du XVIIIᵉ siècle, une lignée de professeurs, de compositeurs et de théoriciens se distingue dans la façon d’aborder la théorie musicale : si elle est d’abord axée sur l’énumération de connaissances, elle l’est parallèlement sur la pratique du clavier. Dans cette partie pratique, il est important de noter l’importance de l’improvisation. À ce sujet, durant la première moitié du XIXᵉ siècle, un pédagogue de renom tente de maintenir l’apprentissage de cette discipline. En effet, Carl Czerny publie en 1826 un ouvrage phare intitulé L’art d’improviser mis à la portée des pianistes. La caractéristique de celui-ci réside dans l’exigence d’une connaissance accrue des principes de l’harmonie et de la technique du clavier. De fait, le théoricien et professeur fait le lien entre apprentissage théorique par le biais de la composition et mise en pratique grâce à l’exécution. Ce procédé renvoie naturellement à l’usage de la basse continue à l’époque baroque. Au XVIIIᵉ siècle, la composition et l’exécution ne pouvaient véritablement exister l’une sans l’autre, dans la mesure où l’écriture d’une pièce, qui se résume en un schéma harmonique succinct, prend sa forme définitive lorsque le claviériste vient terminer cette « sorte de canevas »¹². Même si l’improvisation perd de l’importance au XIXᵉ siècle au profit d’une virtuosité excessive et de grands effets pianistiques¹³, plusieurs pédagogues, dont nous venons de citer les principaux, tentent non seulement de maintenir la tradition de cette discipline, mais aussi de rendre plus concret l’apprentissage théorique en vue d’une diffusion plus large auprès des musiciens.

Durant la seconde moitié de ce siècle, cette volonté de diffuser les principes théoriques continue de prospérer et de susciter l’intérêt de certains enseignants. Dans le cadre de la présente étude, nous avons choisi de nous intéresser à l’un d’entre eux. Bernardin Rahn, professeur de composition, défendra durant toute sa vie ses idées quant à l’enseignement de la musique et en particulier de l’harmonie : il souhaite rendre cette discipline accessible à tous, que l’on soit professionnel ou amateur de musique. Ancien élève de François Bazin¹⁴ au Conservatoire de Paris¹⁵, il aurait publié près d’une dizaine de méthodes de composition entre 1857 et 1894¹⁶. Si à ce jour peu d’informations circulent à son sujet¹⁷, la presse de l’époque représente la source la plus riche de données biographiques. La Revue et gazette musicale nous renseigne ainsi quant aux origines et à la jeunesse de Bernardin Rahn. Ce dernier, originaire d’Alsace et fils de l’instituteur d’un village près de Strasbourg, aurait entamé une carrière de professeur d’harmonie et de composition après avoir été militaire¹⁸. Son choix de s’engager dans une démarche pédagogique va de pair avec la création d’ouvrages destinés à une publication française.

Comme le signale la presse musicale de l’époque, ses méthodes jouissent d’un grand succès auprès des amateurs de musique¹⁹. Quels moyens Rahn, qui tient à leur aspect ludique, utilise-t-il pour rendre l’apprentissage de l’harmonie attrayant ? Dans un premier temps, nous verrons que le pédagogue remet en cause la façon dont la musique est enseignée en France et au Conservatoire de Paris en particulier. Il s’agira de comprendre en quoi une revalorisation de l’harmonie au sein de cet apprentissage pourrait, selon lui, être bénéfique pour tout élève. La seconde partie de notre étude s’attachera à comprendre les diverses démarches entreprises par le professeur de composition pour rendre ses méthodes les plus attrayantes et les plus claires possibles auprès d’un public non initié.

Une nouvelle façon de penser l’harmonie

Avant de nous intéresser à ce qui fait l’originalité des méthodes de Bernardin Rahn, commençons par comprendre quelles étaient ses idées. De fait, il nous sera plus aisé de saisir par la suite le sens réel de ses démarches pédagogiques.

L’enseignement musical remis en cause

D’une façon générale, c’est le système d’enseignement français qu’il remet en cause. Il déplore la qualité des méthodes de musique, de plus en plus défaillantes et « incomplètes »²⁰ au fur et à mesure que la musique tend à se vulgariser. Plus que cela, seul l’enseignement musical n’aurait pas connu de véritable évolution au cours du XIXᵉ siècle, contrairement aux autres disciplines constituant les sciences humaines. Le professeur va même jusqu’à affirmer avec ferveur qu’« à peu d’exceptions près, on n’enseigne pour ainsi dire pas la musique »²¹. Mais alors où réside le problème ? La raison principale serait à chercher du côté du contenu même de la formation du musicien. La musique, telle qu’elle est enseignée en France, ne valoriserait pas suffisamment l’apprentissage d’une discipline théorique comme l’harmonie. Pourtant, selon lui, elle serait une base indispensable pour tout élève, que celui-ci veuille composer, jouer ou chanter.

De plus, l’enseignement se cantonnerait essentiellement à la pratique d’un instrument ou du chant. Cette « ignorance complète des principes les plus élémentaires de l’harmonie »²² chez la majorité des musiciens serait, d’après Rahn, la conséquence d’une habitude prise au fil du temps et qui n’aurait jamais été remise en cause. Tel qu’il présente les faits, ses constats semblent alarmants : la plupart des professeurs en viendraient à ignorer voire renier l’existence de la science musicale. En effet, ils rétorqueraient à l’élève désirant être éclairé sur un aspect scientifique de la musique que ce qui relève de la connaissance de l’harmonie « n’est pas de [leur] compétence »²³.

Ainsi, le pédagogue alsacien en conclut qu’une séparation trop importante existe entre la partie théorique et la partie pratique, désignées aussi respectivement comme « science » et comme « art »²⁴. S’il déplore tant cette rupture, c’est parce qu’il considère l’art et la science comme dépendants l’un de l’autre²⁵. L’aspect expressif de la musique, tout comme la beauté de ses harmonies, ne pourrait exister sans des lois, sans des règles scientifiques qui viendraient régir l’ensemble des éléments qui la constituent. Par ailleurs, la conséquence de cette séparation entre théorie et pratique musicale rend Bernardin Rahn encore plus réticent quant à la poursuite de ce mode d’enseignement, car elle serait néfaste pour l’élève. En effet, un jeune apprenti qui ne connaîtrait rien d’autre que son instrument serait incapable de comprendre l’agencement des divers éléments qui constituent une œuvre et deviendrait « un exécutant en quelque sorte automatique »²⁶. Par « automatique », le professeur de composition fait référence à l’élève ignorant de la science harmonique, dont les possibilités d’expression musicale se résumeraient à transformer en sons audibles les notes inscrites sur sa partition ; il ne peut en aucun cas improviser, transposer ou accompagner. De fait, ce même musicien se retrouve obligé de redoubler d’efforts et de solliciter son « instinct »²⁷ pour tenter de saisir les idées du compositeur ; malgré cela, son approche trop superficielle de la science musicale le conduirait généralement à une exécution finalement peu satisfaisante de l’œuvre.

En outre, l’enseignement au Conservatoire de Paris a créé lui aussi une séparation nette entre la théorie et la pratique. Après une observation minutieuse de la conception des parcours de formation dans cet établissement, Rahn s’aperçoit que trop peu d’élèves ont accès aux classes d’harmonie, de contrepoint, de fugue et de composition. Ses propos sont explicites à ce sujet. En 1864, il en arrive au constat suivant :

Ces règlements peuvent prouver à tout le monde que l’enseignement de l’harmonie et de la composition musicale était et est encore considéré comme le COMPLÉMENT des études, et que tous les élèves qui fréquentent l’école ne l’apprennent pas.²⁸

En réalité, seuls les étudiants inscrits en harmonie, contrepoint, fugue et composition ont accès à la partie scientifique de la musique. Sur les 600 élèves qui étudient au Conservatoire, seulement 81 d’entre eux suivent ces classes. Par conséquent, on peut s’interroger quant à l’avenir de l’enseignement de cet art. Car comment transmettre des connaissances, des techniques et de « saines doctrines »²⁹ si seule une minorité d’entre eux a pris connaissance de ce qu’est la science musicale ? À ce sujet, remarquons tout de même que l’enseignant dont il est question dans notre étude tient des propos parfois très catégoriques. Si les étudiants en harmonie font partie de ceux qui connaissent « réellement la musique », les autres « ne [seraient] que de simples lecteurs et exécutants, se trouvant dans l’impossibilité d’enseigner la musique »³⁰. Avec Rahn, l’harmonie devient donc un élément indispensable si l’on souhaite devenir un musicien digne de ce nom. Elle seule permettrait de comprendre la musique. Et c’est précisément pour cette raison que le pédagogue engagé prétend qu’un professeur ignorant l’harmonie ne peut devenir un bon enseignant, dans la mesure où lui-même ne comprendrait pas ce qu’il interprète.

Ces diverses observations effectuées, Rahn tente alors de comprendre la raison pouvant expliquer la présence si faible de l’harmonie dans la formation du musicien en France. La principale concernerait l’image que véhicule cette science dans le monde musical. Discipline d’élite, elle serait « considérée à tort comme une étude algébrique, mystérieuse et rebutante »³¹. La présence de cette image pour tout ce qui se réfère à la science musicale s’avère clairement perceptible dans les traités du XIXᵉ siècle. En effet, Rahn relève un goût certain pour l’« accumulation de théories »³², qui rend l’apprentissage de ces disciplines encore moins attrayant. De fait, il n’est pas étonnant que l’harmonie suscite si peu l’intérêt des musiciens amateurs, tant l’image qu’elle donne d’elle-même contribue à la rendre inaccessible. Toutefois, le professeur que nous étudions ici plaide au contraire pour un enseignement de l’harmonie qui soit non seulement plus attractif, mais aussi qui valorise davantage cette discipline dans l’enseignement musical.

Valoriser l’harmonie dans l’apprentissage

En son temps, Rahn n’est pas le seul à souhaiter une revalorisation de la partie théorique de la musique. Comme il le constate lui-même dans sa méthode publiée en 1874, certains professeurs, qu’il qualifie d’« instruits » et de « consciencieux »³³, entreprennent des démarches pour créer un enseignement qui mêle à la fois théorie et pratique instrumentale ou vocale. Adopter ce système d’enseignement contribue de fait à mettre davantage en valeur les disciplines théoriques en amenant tout le monde à s’y intéresser.

L’harmonie : « véritable grammaire de la musique »

L’harmonie, discipline représentative de ce que Rahn nomme la « pratique scientifique » opposée à la « pratique mécanique », serait, pour l’ensemble de ces pédagogues, « la véritable grammaire de la musique »³⁴. Mais qu’entendent-ils par grammaire ? Si l’on se penche sur la définition de ce mot, on s’aperçoit que dans le cadre d’une langue, celui-ci se définit par un « ensemble de règles à suivre pour parler et écrire correctement une langue »³⁵. Ainsi, définir l’harmonie comme une grammaire prend sens dans la mesure où cette discipline consiste en une énumération de règles permettant de découvrir les divers types d’accords existants, leur formation, leur évolution et leurs rapports entre eux. Si pour Rahn l’harmonie est à la musique ce que la grammaire est à la langue française, c’est parce qu’elle serait en mesure de fournir aux apprentis musiciens les outils de base nécessaires à la découverte comme à la bonne compréhension des éléments qui constituent une œuvre musicale. L’importance de cette discipline ne faisant plus de doute, il s’agit maintenant de nous intéresser à la dimension universelle que prône cet enseignement.

Une discipline accessible à tous

De sa première à sa dernière publication, Rahn souhaite montrer que les règles de l’harmonie peuvent être assimilées par n’importe quel musicien, qu’il pratique son art pour le plaisir comme dans un objectif professionnel. Dans la préface de son ouvrage paru en 1860, il explique que dix années de recherche lui ont permis de mettre au point une méthode d’une telle simplicité de compréhension que l’apprentissage musical serait accessible dès le plus jeune âge. Quatorze ans après cette parution, ses objectifs sont restés les mêmes, car en 1874, il confie à ses lecteurs la chose suivante :

Nous espérons avoir prouvé par nos publications antérieures que cette science […] se prête […] à un enseignement logique, facile, attrayant et à la portée de toutes les intelligences.

Tel que l’exprime l’auteur, ses méthodes seraient destinées tant aux adultes qu’aux enfants. Concernant ces derniers, le pédagogue n’hésite pas à mettre à contribution la personne qu’il juge la mieux placée pour aider les plus petits à intégrer avec facilité les premiers rudiments de l’harmonie : la mère de famille. Même si celle-ci n’est pas musicienne, la clarté des informations contenues dans chaque méthode lui permettra d’accompagner son enfant dans l’apprentissage des leçons. Comme l’explique Rahn, les professeurs sont rares dans les villages reculés ; c’est donc à la mère de famille que reviendrait le rôle de tutrice, tâche qu’elle saurait tenir grâce à cette méthode³⁶.

Par ailleurs, arrêtons-nous un instant sur les sous-titres des ouvrages. Il est intéressant de constater que la plupart d’entre eux met en avant le côté attrayant de l’harmonie. À titre d’exemple, le sous-titre de la Méthode de piano et d’harmonie parue en 1874 est le suivant :

Étude présentée sous une forme entièrement nouvelle, facile, attrayante et à la portée de tout le monde et de tout âge.

Nous constatons que celui-ci résume non seulement les caractéristiques majeures de la méthode, mais indique aussi que celle-ci se destine aux musiciens de tous niveaux, du plus faible au plus élevé. Les notions d’universalité et de diffusion du savoir apparaissent donc comme des idées fortes dans la pédagogie de Rahn.

En conclusion, même si ce dernier aspire à démocratiser l’apprentissage de l’harmonie et à créer un enseignement musical où théorie et pratique viendraient se compléter l’une l’autre, il est important d’insister sur un point précis. Comme l’explique le professeur de composition, son objectif n’est pas de former des prodiges, mais de rendre la science musicale accessible et compréhensible par tous³⁷. Il aspire aussi à bousculer les préjugés, en cessant de considérer l’harmonie comme une discipline d’élite qui ne présenterait d’intérêt que pour ceux qui ont choisi de s’y intéresser. Pour lui, cette étude n’est pas optionnelle ; elle est indispensable pour comprendre la musique et pour accéder, si on le souhaite, à l’apprentissage de la composition. À la lumière des idées que nous venons d’énoncer, nous allons maintenant tenter de découvrir les diverses stratégies employées par Rahn pour rendre ses méthodes à la fois accessibles et attrayantes.

Des méthodes ludiques

Bernardin Rahn attache beaucoup d’importance à l’aspect ludique de son apprentissage de la composition. Car c’est essentiellement par ce biais qu’il compte mener le plus de personnes possible vers le chemin de la connaissance théorique. Nous avons identifié quatre principaux moyens utilisés par le professeur pour parvenir à ses fins. Intéressons-nous au premier, consistant à unir théorie et pratique musicale.

Unir théorie et pratique

Pour illustrer nos propos, prenons pour exemple le déroulement de la méthode de 1860 (cf. : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9640842g). Dans la préface, Rahn, homme sensible et sincère, livre sans retenue ses espérances quant à l’intérêt que suscite son enseignement auprès des élèves. Voici quels sont ses mots :

Ouvrage dans lequel l’auteur espère être parvenu à rendre facile l’étude de l’harmonie par le soin qu’il met à intéresser l’élève, en le faisant composer DÈS LE DÉBUT même de son enseignement.³⁸

En lisant les premières pages de l’ouvrage, le lecteur commence donc à prendre connaissance du fonctionnement pédagogique de l’auteur : c’est en l’amenant à composer le plus rapidement possible ses propres morceaux que ce dernier compte l’intéresser. En regardant de plus près le déroulement des leçons, on s’aperçoit que la partie théorique est enseignée en même temps que la partie pratique. Au début de ce livre, le débutant découvre en quoi va consister son apprentissage du piano et de l’harmonie. Tout d’abord, la « partie mécanique » comprend les éléments suivants : « principes du doigté, exercices d’agilité, égalité, indépendance des doigts, études pour se familiariser avec le style des maîtres ». En parallèle à cette étude, la « partie scientifique » lui permettra notamment de se familiariser avec le solfège, les accords, les règles de la mélodie et de l’harmonie, le contrepoint, la composition ou encore l’analyse³⁹. Concernant cette partie, souvent perçue comme étant la plus rebutante pour l’élève, Rahn tente de la rendre la plus attractive et la plus vivante possible en intégrant chaque notion dans un contexte historique. Cette façon de procéder lui évite ainsi de tomber dans l’écueil de la transmission froide et soporifique des informations théoriques. À titre d’exemple, la première leçon sur la théorie musicale est précédée d’un « Abrégé historique de la notation musicale »⁴⁰, consistant en une brève histoire de l’écriture de la musique, allant de la notation utilisée par les Grecs à l’Antiquité jusqu’au XIXᵉ siècle. En somme, le professeur de composition semble avoir mis en application ses idées : faire fusionner les pratiques mécanique et scientifique. Non seulement ce mode d’apprentissage permettrait à l’élève d’assimiler avec rapidité et efficacité les préceptes, mais contribuerait aussi à susciter avec constance l’intérêt de ce dernier.

À ce sujet, il est intéressant de voir à quel point l’enseignement de Rahn s’est construit à partir d’une observation des tendances naturelles de l’homme. Il affirme être conscient de l’impatience de toute personne à vouloir mettre en application le plus rapidement possible les leçons théoriques. Le professeur constate aussi que les enfants auraient tendance à se lasser et à se sentir vite dépassés par leur étude dès qu’ils sont amenés à emmagasiner une trop grande quantité d’informations en un temps restreint. Désireux de mettre son enseignement à la portée des enfants, Rahn adapte alors son contenu en faisant en sorte d’alterner dans ses leçons instant théorique et instant pratique. Il semble que nous tenions là un premier moyen de rendre l’enseignement plus vivant et plus intéressant auprès des musiciens amateurs quel que soit l’âge. Mais Rahn a trouvé bien d’autres façons de susciter l’attention de ses lecteurs.

Solliciter la vue

En premier lieu, notons que dans l’ensemble des méthodes, le visuel tient une place de premier ordre. Pour reprendre ses termes, l’auteur souhaite considérer « comme un puissant auxiliaire le concours des yeux »⁴¹. C’est précisément le piano qui lui permet de réaliser ce souhait : il se sert de l’image des touches du clavier pour aider l’élève à comprendre et à emmagasiner les données théoriques. En effet, ce dernier aurait la possibilité de visualiser les préceptes d’abord en observant les illustrations d’un clavier présentes dans la méthode, puis en se mettant au piano. Selon Rahn, intégrer les notions théoriques en s’aidant des « touches en relief et symétriquement disposées »⁴² de cet instrument serait très bénéfique à ceux qui souhaitent avancer rapidement et sûrement dans leur apprentissage. Une personne qui se contenterait d’apprendre le fonctionnement des accords et des gammes sur une portée mettrait plus de temps à le comprendre qu’une personne qui appliquerait directement sur un piano les informations qu’elle vient de recueillir.

En outre, l’image du clavier permet à l’auteur d’expliquer certaines règles comme les intervalles. Dans la deuxième leçon de ce même livre, Rahn choisit d’expliquer la composition d’un accord parfait majeur en le représentant directement sur le dessin d’un clavier ; il inscrit sur celui-ci des pointillés permettant à l’élève de comprendre ce que représente un intervalle de tierce (do–mi), ainsi qu’un intervalle de quinte (do–sol). Par conséquent, la mémorisation des intervalles passe ici par un ancrage visuel des distances entre deux notes, représentant une tierce et une quinte. Mais n’oublions pas que l’enseignement dispensé consiste à sensibiliser l’élève aux sons de la musique. Certes, comme nous venons de le montrer, solliciter la vue permet d’emmagasiner les premières théories. Mais le pédagogue tient également à mobiliser une autre sensation indispensable à la bonne formation du musicien : l’audition. Nous verrons que par le biais de l’écoute, il amène l’élève à être attentif à ses émotions et à ce que certains sons font naître en lui. Nous observerons aussi que le professeur fait appel à des notions qui peuvent être liées au corps, comme le mouvement et le repos.

Mobiliser les sensations auditives

Dans la Méthode de piano et d’harmonie, Rahn souhaite sensibiliser son élève aux divers degrés de dissonance qui peuvent exister dans la musique. Comme il l’explique dans la quatrième leçon, l’élève aura remarqué que la seconde mineure et son renversement, la 7ᵉ majeure (si–do) et (do–si) […] sont très discordants. Le heurt de ces sons qui se choquent cause à l’oreille des sensations désagréables. On les nomme dissonances dures.⁴²

Quant à ceux à distance de seconde majeure, ils « choquent aussi l’oreille, mais bien moins que les dissonances précédentes ». Ainsi, c’est par le biais des sensations auditives que procurent les intervalles de seconde mineure et majeure que Rahn tente de rendre l’élève sensible aux subtilités de la rencontre de certains sons. Plus que cela, les sons deviennent porteurs d’une sensibilité quasi humaine. Il est intéressant d’observer à quel point l’auteur de la présente méthode tend à donner vie aux notes de musique. À plusieurs reprises, il définit certaines notes combinées par des adjectifs généralement utilisés pour décrire des caractéristiques humaines. Tandis qu’il qualifie d’ « antipathiques » les intervalles dissonants à distance de seconde mineure, il définit comme « délicate » et « sensible »⁴⁴ la note de basse d’un accord de premier renversement. Par la présence de cette note, l’accord lui-même devient un accord faible, car c’est « la note de basse, la tierce, qui communique à l’accord renversé sa faiblesse, sa pauvreté d’harmonie »⁴⁵. Ici, l’aspect ludique de l’apprentissage prendrait forme à travers la façon de distinguer l’accord de premier renversement ainsi que les diverses dissonances existantes. Cette identification s’effectuerait tant à travers l’usage d’adjectifs traduisant leur virulence ou leur fragilité, que par ce que ces sons génèrent chez l’auditeur : nous avons vu que certains sons dissonants peuvent heurter notre oreille de différentes manières.

En outre, le repos et le mouvement, deux états observables tant dans la musique que dans la nature, sont évoqués à plusieurs reprises par Bernardin Rahn, notamment en guise d’introduction à la leçon sur les intervalles⁴⁶. Tout d’abord, les accords consonants, en somme les accords parfaits, se constitueraient de notes de repos. Au contraire, les accords dissonants, c’est-à-dire ceux qui contiennent des notes étrangères aux accords fondamentaux, seraient composés de notes de mouvement. C’est aussi en ayant recours à ces deux états – le mouvement et le repos – que Rahn tente d’expliquer à l’élève la différence existant entre les accords parfait et de renversement, en particulier sur les premier et cinquième degrés d’une gamme. Ceux qui sont à l’état de renversement « n’offrent pas le même caractère de repos, de conclusion que [dans] leur état direct »⁴⁷ ; par son caractère conclusif, seul l’accord fondamental de tonique serait utilisé pour clore le discours d’un morceau. Ainsi, Rahn se fonde sur l’idée de « calme et d’activité » pour aider son disciple à reconnaître, par le biais de sensations qui peuvent être corporellement ressenties, à distinguer les accords parfaits des accords renversés.

Au vu de nos observations précédentes, nous avons pu déceler divers moyens utilisés par le pédagogue pour rendre l’apprentissage musical attrayant. Mais son souci de créer des méthodes qui soient les plus accessibles et les plus captivantes possible le mène à aller encore plus loin dans sa démarche.

La composition et la dissertation

Un autre objectif de Rahn serait d’« assimiler les études musicales aux études littéraires »⁴⁸, en appliquant la démarche d’apprentissage de la dissertation au domaine de la composition musicale. En procédant de la sorte, Rahn opte pour une démarche méthodique, permettant à l’élève d’ancrer durablement dans son esprit la théorie musicale d’une façon insolite et ludique. Dans la préface de sa méthode de 1860 (cf. ⁴⁹)

Enfin, nous souhaitions clore cette étude par la présentation d’un ouvrage bien particulier. Ainsi, nous pourrons mesurer encore une fois combien Rahn procède avec méthode pour offrir un enseignement qui soit le plus efficace possible ; nous verrons aussi que cette méthode diffère des autres par son fonctionnement et par l’originalité dont elle fait preuve pour vulgariser la science musicale.

Le Journal de composition musicale

Le Journal de composition musicale⁵⁰ a été créé au mois de novembre 1865⁵¹. Comme les autres méthodes de Rahn, la finalité est de rendre la musique accessible à tous. Le sous-titre atteste non seulement de cet objectif, mais nous indique aussi les différents aspects qui seront étudiés :

Vulgarisation de la langue musicale, ou leçons d’Harmonie, de composition, d’Analyse, de transposition et d’accompagnement.

Souhaitant diffuser la science musicale au plus grand nombre, le professeur alsacien a l’idée de faire paraître les dix, vingt et trente de chaque mois, un journal constitué d’une leçon sur un point précis de la théorie musicale : la notation, les sons graves et aigus, les temps forts et faibles, la mélodie, l’harmonie, etc. Chaque leçon se termine par une série d’exercices écrits que l’élève peut envoyer à l’auteur à l’adresse qui figure sur la première page de chaque numéro⁵². Aussi, Rahn insiste sur l’importance que doit accorder l’abonné à la mise en pratique sur clavier des règles apprises. Comme nous pouvons le lire en première page de toutes les publications, « les règles les plus simples ne deviennent familières qu’à l’aide d’applications répétées ». D’une façon générale, il est clair que la pédagogie de Rahn met l’accent sur la rigueur que doit s’imposer toute personne qui souhaite progresser avec rapidité. Savoir préluder, improviser, transposer ou encore maîtriser les diverses marches harmoniques ne « s’obtient qu’au moyen d’une étude assidue, opiniâtre, permanente »⁵³.

En outre, remarquons la grande méthodicité dont fait preuve le pédagogue pour offrir un apprentissage qui soit le plus efficace possible. Le trente-sixième numéro consiste exclusivement en un récapitulatif des idées contenues dans les leçons précédentes. Établi sous forme de table des matières, cet « aide-mémoire »⁵⁴ constitue pour l’élève un moyen simple de repérer les points importants de chaque leçon et d’intégrer, à force de relecture, ce que Rahn nomme « les règles essentielles de la science musicale »⁵⁵. Dans cette table des matières, chaque leçon énumérée se caractérise par un emploi fréquent de phrases nominales, rendant les propos encore plus clairs et mémorisables. En un coup d’œil, le lecteur peut, s’il en éprouve le besoin, revenir aisément sur les idées contenues dans chacun des numéros, du premier au trente-sixième.

Avant de clore cette présentation du Journal de composition musicale, remarquons une annonce rédigée par l’auteur lui-même, lisible sur la dernière page de cette leçon numéro trente-six. De nombreux lecteurs auraient fait part du manque de temps dont ils disposeraient pour pouvoir mettre en pratique les exercices proposés. Chaque leçon paraissant tous les dix jours, les familles abonnées à ce journal auraient du mal à trouver le temps nécessaire pour préluder et improviser à l’appui d’exercices de plus en plus considérables. Attentif aux possibilités de ses élèves et conscient de l’investissement que ces études demandent, l’auteur du périodique choisit désormais de faire paraître son numéro seulement les quinze et trente du mois. Il donne ainsi à son public la possibilité de mener à bien ses études musicales, en mettant correctement en application les exercices proposés.

Conclusion

Il est clair que durant sa vie de professeur, Bernardin Rahn a activement participé à démocratiser l’enseignement de la musique en France. Même si son objectif principal consiste à enseigner la théorie de l’harmonie, la transmission des connaissances s’effectue toujours en parallèle d’une pratique constante du clavier. Dans son Journal de composition musicale, l’apprentissage s’effectue par le biais d’une étude des règles du solfège, de l’harmonie et de l’improvisation. Bien qu’au cours du XIXᵉ siècle les relations entre composition et exécution se soient considérablement distendues, le pédagogue alsacien a tenu à conserver ce lien étroit entre création musicale et pratique instrumentale.

Pour Rahn, la compréhension de la musique permet de mieux l’« aimer »⁵⁵. En mettant l’apprentissage de l’harmonie à la portée des amateurs, il contribue à rendre « cet art sublime »⁵⁶ compréhensible et appréciable par tous. Nous l’avons vu, l’harmonie serait indispensable pour acquérir des bases solides et comprendre l’agencement des éléments qui constituent une œuvre. Une personne non initiée à cette partie scientifique subirait les conséquences de son manque de connaissances : son approche superficielle de la musique nécessiterait de sa part de devoir redoubler d’efforts pour parvenir in fine à un résultat d’exécution peu concluant.

De fait, pour diminuer le nombre de musiciens qui, selon Rahn, ne comprendraient pas la musique, le pédagogue s’est appliqué à rendre ses méthodes les plus attractives possibles. En faisant alterner constamment apprentissage théorique et application pratique, il a trouvé le moyen de relancer sans cesse l’attention et d’augmenter le nombre de lecteurs de ses méthodes. De plus, celles-ci abondent en schémas, tableaux, et illustrations de claviers. Mais si le pédagogue sollicite la vue, il n’en délaisse pas pour autant l’audition et l’émotion des élèves. Sensible à l’intérêt que l’on porte à ses méthodes, Rahn tente, par l’emploi d’adjectifs généralement attribués à des êtres humains – comme les termes « antipathique » ou « délicat » –, de donner vie à son apprentissage.

En outre, son esprit méthodique ne fait aucun doute. Son analogie entre les différentes étapes menant à la réalisation d’une composition littéraire et d’une composition musicale est remarquable non seulement par son originalité mais aussi par sa pertinence. Il semble en effet judicieux de prendre appui sur l’écriture de la langue, en ce qu’elle est en principe familière pour la majorité des Français. De fait, procéder à cette analogie constitue un premier repère favorable à la compréhension des idées que l’auteur de ces ouvrages souhaite diffuser. Enfin, dans le Journal de composition musicale, la volonté de vulgariser l’harmonie, l’improvisation, l’art du prélude ou de la transposition s’exprime au plus haut point. Les leçons, organisées pour apprendre progressivement les diverses règles qui jalonnent les disciplines que nous venons de citer, ne trouvent leur finalité que dans des exercices pratiques. L’élève, qui découvre en quelques leçons seulement l’univers de la composition musicale ou de l’improvisation, peut ainsi goûter aux joies de la création musicale, généralement réservée à une élite.

Notes

1. Claire Roch-Fijalkow, Professeurs de la ville de Paris (1819-1997), l’institutionnalisation d’un corps professionnel et d’un enseignement musical, mémoire, Paris 4, 1997, p. 37. ↩︎
2. Ibid., p. 5. ↩︎
3. Sous le nom de Wilhem se cache Guillaume-Louis Bocquillon. Il serait aussi à l’origine de l’institution de l’enseignement musical dans les écoles primaires (ibid., p. 11). ↩︎
4. Voir Laurence Le Diagon-Jacquin, « Une mine d’or pianistique : Le Maître de musique (1869-1881), dans Piano français des années 1870, sous la dir. de Danièle Pistone, Paris, OMF, 2014, p. 37-48. ↩︎
5. Ce journal est dirigé par Emmeline Raymond et Adeline Charpentier ; voir ibid., p. 37. ↩︎
6. Antoine Bemetzrieder (1743 ou 1748-1811) est un théoricien français. En 1771, il publie à Paris un ouvrage célèbre intitulé Leçons de clavecin et principes d’harmonie. Il a également écrit des « essais sur des sujets de philosophie ou de morale » ; voir Marc Honegger (éd.), Dictionnaire de la musique, les hommes et leurs œuvres, Paris, Bordas, 1970, p. 108.  ↩︎
7. Charles-Henri de Blainville (1710-1771) est un théoricien et compositeur français, essentiellement connu pour ses ouvrages théoriques. Citons par exemple Harmonie théorico-pratique divisée en six parties, publié en 1746 ; voir ibid., p. 134. ↩︎
8. François-Joseph Fétis, Manuel des principes de musique, à l’usage des professeurs et des élèves de toutes les écoles de musique, particulièrement des écoles primaires, 2ᵉ éd. Paris, G. Brandus, S. Dufour, 1864, p. 1. ↩︎
9. François-Joseph Fétis, La Musique mise à la portée de tout le monde, suivie d’un dictionnaire des termes de musique et d’une bibliographie de la musique, 2ᵉ éd., Bruxelles, Hauman, 1839. ↩︎
10. Antoine Elwart (1808-1877) est un compositeur et pédagogue français. Répétiteur de la classe de composition de Reicha en 1832, il remporte le premier Grand Prix de Rome en 1834 et devient professeur d’harmonie en 1840 ; voir Marc Honegger, Dictionnaire de la musique, op. cit., p. 364. ↩︎
11. Sylvie Nicephor, L’apprentissage de la composition musicale, regard sur la situation française durant la première moitié du XIXᵉ siècle, thèse, Paris 4, 2007, p. 259. ↩︎
12. Jean-Paul Orengia, La notion d’improvisation dans la musique de piano au XIXᵉ siècle, éléments de recherche pour une musique de l’instant, thèse, Paris 4, 2006, p. 97. ↩︎
13. Voir ibid., p. 101. ↩︎
14. François Bazin a été professeur au Conservatoire de Paris pour les élèves hommes dans les disciplines suivantes : composition, contrepoint et fugue (1871-1878) ; harmonie, accompagnement pratique et répétiteur de la classe préparatoire (1847-1871). Voir Pierre Constant, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs recueillis ou reconstitués, Paris, Imprimerie Nationale, 1900, p. 533 et 542. ↩︎
15. La page de couverture de la méthode publiée en 1860 contient l’information suivante : « Bernardin Rahn, élève au Conservatoire de Paris ». L’auteur dédie également ce livre à son professeur du Conservatoire : « À Monsieur François Bazin, […]. Hommage respectueux de reconnaissance, son élève, Bernardin Rahn ». ↩︎
16. D’après la Bibliothèque nationale de France, la méthode publiée en 1894 serait perdue depuis près de soixante ans.  ↩︎
17. La Bibliothèque nationale de France, le Répertoire international de littérature musicale (RILM) et le Système universitaire de documentation (SUDOC) ne fournissent aucun renseignement quant à la personne de Bernardin Rahn. Notons aussi que son nom ne figure pas dans l’ouvrage de Pierre Constant, bien que Rahn précise lui-même, comme nous l’avons expliqué, qu’il est un élève de François Bazin au Conservatoire de Paris.  ↩︎
18. H[enri] B[lanchard], Revue et gazette musicale, 13 juillet 1856, p. 223.  ↩︎
19. « On se rappelle combien fut appréciée la nouvelle méthode au moyen de laquelle M. Bernardin Rahn a rendu la science de l’harmonie et de la composition musicale facilement abordable à tous et même attrayante » (Le Ménestrel, 3 novembre 1861, p. 391). ↩︎
20. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, Paris, E. Dentu, 1864, p. 1. ↩︎
21. Ibid., p. 1. ↩︎
22. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, Paris, l’auteur, 1874, p. vi. ↩︎
23. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 4.  ↩︎
24. Ibid. ↩︎
25. Observons que François-Joseph Fétis procède déjà à ce rapprochement entre art et science. Il suffit déjà de lire le sous-titre de l’introduction de son traité d’harmonie, « Objet de l’Harmonie comme art et comme science », dans François-Joseph Fétis, Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, 2ᵉ éd., Bruxelles, Maurice Schlesinger, 1844, p. 1. ↩︎
26. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1ᵉʳ cahier, op. cit., p. vi.  ↩︎
27. Ibid. ↩︎
28. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 10. ↩︎
29. Ibid., p. 11. ↩︎
30. Ibid. ↩︎
31. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1ᵉʳ cahier, op. cit., p. vii. ↩︎
32. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, Paris, l’auteur, 1860, p. 11. ↩︎
33. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1ᵉʳ cahier, op. cit., p. vii. ↩︎
34. Ibid. ↩︎
35. Josette Rey-Debove et Alain Rey (éd.), Le Petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, le Robert, 2011, p. 1176. ↩︎
36. Voir Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, op. cit., p. v. ↩︎
37. « Bref, un tel enseignement, dans lequel marcheraient de front l’art et la science, n’augmenterait pas le nombre de compositeurs incompris, mais il diminuerait le nombre de personnes qui ne comprennent pas la musique » (Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 14).  ↩︎
38. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, op. cit., p. 1. ↩︎
39. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, op. cit., p. i. ↩︎
40. Ibid., p. 1-3.  ↩︎
41. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1^re partie, op. cit., p. ii. ↩︎
42. Ibid., p. iii. ↩︎
43. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1er cahier, op. cit., p. 27.  ↩︎
44.  Ibid. ↩︎
45. Ibid., p. 20. ↩︎
46. Voir la Méthode de piano et d’harmonie, 1874.  ↩︎
47. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, op. cit., p. 20. ↩︎
48. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1^re partie, op. cit., p. ii. ↩︎
49. Ibid. ↩︎
50. URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9692283b/f9.item.zoom, visité le 10/01/17. ↩︎
51. Le journal est daté jusqu’au numéro 36, correspondant au 30 octobre 1866. D’après le catalogue en ligne de la médiathèque Hector Berlioz (Conservatoire de Paris), le dernier correspondrait au quarante-huitième et aurait été publié en 1867. Cette information proviendrait d’un article du Ménestrel (il n’est pas précisé lequel). URL : http://mediatheque.cnsmdp.fr/, visité le 10/01/15. ↩︎
52. Les devoirs seront adressés à Bernardin Rahn, au 26, rue Neuve-Bossuet à Paris. ↩︎
53. Bernardin Rahn, L’Harmonie popularisée, étude présentée sous une forme entièrement nouvelle facile et attrayante, Journal de composition musicale, Paris, l’auteur, 1867, p. 288. ↩︎
54. Ibid., p. 281. ↩︎
55. Ibid., p. 281. ↩︎
56. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1er  cahier, op. cit., p. vii. ↩︎
57. Ibid. ↩︎